Dossier | L'art contextuel. Un entretien avec Paul Ardenne

  • Jean-Baptiste Farkas, Ikhéa. 2001-2002. Photo : courtoisie de l'artiste
  • John Dugger, Chile Vencera, 1974 Photo : Courtoisie Whitechapel Gallery
  • Thierry Mouillé, Toujours du nouveau, 1999-2002. Photo : courtoisie de l'artiste

L'art contextuel. Un entretien avec Paul Ardenne
Écrit par André-Louis Paré

ANDRÉ-LOUIS PARÉ : Vous avez jusqu'à ce jour publié plusieurs ouvrages et articles ayant pour sujet l'art contemporain, et la plupart du temps vous semblez avoir une prédilection pour le travail artistique qui s'élabore dans les marges du système institutionnel et que vous qualifiez d'inorganique», concept que vous élaborez dans certains textes de L'art dans son moment politique (La lettre volée, 1999) en liaison avec ceux de « micropolitique » et de « périphérie ». Or, les pratiques artistiques présentées dans Un Art contextuel - Création artistique en milieu urbain, en situation d'intervention, de participation (Flammarion, 2002) ne prennent-elles pas justement leurs sens à l'intérieur de ces trois notions ?

PAUL ARDENNE : Mon approche est double. Celle de l'historien de l'art, d'abord, avec une obligation pour ainsi dire morale : remettre un peu d'ordre dans l'histoire de l'art récent, appuyer sur des types d'expression artistique qui ont pu être importants à un moment donné, ou qui le sont tout simplement, quoiqu'ils demeurent largement occultés. Celle du critique d'art, aussi, cette fois à travers un investissement plus militant (l'organisation d'expositions, notamment). Un investissement dirigé, en effet, vers les formes d'art qui récusent l'autonomie et engagent un processus de travail en « situation », de participation directe avec le « spectateur » ou d'intégration par l'artiste de la sphère de la réalité immédiate (travail avec des entreprises, des médias, etc). Cette double approche n'est pas contradictoire. La seconde continue la première sur un mode actif, et non plus mémorial. Le tout avec cet arrière-plan : la question de la dimension politique de l'art, d'une actualité cruciale. Le développement de l'industrie culturelle, comme vous le savez, n'est pas sans signifier le déclassement de l'art vivant, à qui un territoire infime est laissé, sauf à relever du divertissement (pensons, par comparaison, au champ culturel que recouvre le cinéma). Cette relégation des artistes a sa conséquence : générer justement cet art « micropolitique » que vous évoquez, un travail artistique en périphérie valorisant la dimension locale de l'expression, contre l'universel.

A-L. P. : N'est-ce pas aussi la raison pour laquelle vous privilégiez, au sein de cette dimension politique, la sortie de l'expression artistique de son domaine traditionnel, celui qui d'emblée nécessite l'atelier comme lieu de production ? Par conséquent, cette sortie « hors les murs » suscite un déplacement de posture face au monde réel et fait s'opposer - comme vous le mentionnez dans Un art contextuel - la présentation (celle qui réfère à la réalité immédiate, à la participation directe, etc.) à la représentation. Or, pourtant, l'artiste - même lorsqu'il travaille en contexte réel - n'est-il pas toujours soumis à une certaine forme de représentation, voire de théâtralisation ?

P. A. : Entendons-nous bien, dès qu'il y a « art », il y a représentation. Un art « contextuel », qui se fait in situ, dans la rue, dans les médias, dans les entreprises, dans le cadre d'échanges en ligne, qui use donc du contact direct, en état d'immersion concrète ou de confrontation immédiate avec le public relève forcément, lui aussi, de la représentation. Il se « représente » bien, en effet, comme un art se constituant dans la différence avec l'art, disons, plus traditionnel, celui qui a conservé pour s'exprimer l'habitude d'en passer par des médiums tels que tableau, image photo ou vidéo, sculpture ou encore installation. Quant à l'artiste « contextuel », lui aussi n'échappe pas à la représentation. Ne se « représente » -t -il pas comme acteur, comme individu politique ? Ne joue-t-il pas de sa capacité à établir des contacts, à susciter des relations immédiates en se représentant l'art comme la forme plus avancée du théâtre vivant, et l'artiste qu'il est comme le plus efficace ou comme le plus opportun de ses agents ? Où il y a bien glissement de la « représentation » à la « présentation », en revanche, c'est au regard de l'œuvre d'art proprement dite, au regard de la maniera dont use l'artiste pour la réaliser. L'œuvre d'art « contextuelle », de la sorte, se vit au présent, elle est en général éphémère, elle n'a pas pour objet de « rendre quelque chose de nouveau présent » (le sens du terme représentation), bref, elle doit être appréhendée non en fonction de son achèvement, comme forme finie, mais en termes de processus. Quand les artistes du GRAV organisent leur Journée dans la rue, en 1966, en promenant des citadins entre plusieurs aires de jeux « esthétiques » qu'ils ont dispersées dans Paris, ou quand André Cadere « expose » son fameux Bâton où bon lui semble, sur son dos, en marchant, dans une boulangerie, ou en s'invitant dans le vernissage d'exposition de tel ou tel artiste, ce n'est pas tant la morphé de l'œuvre qui importe que sa dimension d'événement, et pour l'artiste, une esthétisation de l'attitude. Le Group Material, dans les années 1970, organise à New York l'exposition The People's Choice en invitant les gens de son quartier à venir présenter un objet de leur choix, un principe que reprend aujourd'hui un jeune artiste français tel que Jean-Baptiste Farkas, qui convie carrément le public à « réaliser le contenu de [ses] expositions ». Si dans ce cas la forme qu'adopte l'exposition, des plus aléatoires, n'est pas forcément négligeable, il est évident que l' « œuvre » résidera en premier lieu dans l'iniative prise par les artistes, ainsi que dans la manière qui leur est propre de la mener à son terme.

A-L. P. : Dès lors, parmi les multiples figures sous lesquelles se montre l'artiste contemporain, c'est l'artiste comme « acteur social » qui vous semble la plus appropriée, puisque malgré la représentation, c'est lui-même qui se met en scène, C'est lui - comme vous dites - qui « descend dans l'arène » et qui, de surcroÎt, est amené à investir de sa propre personne le champ de la création, au détriment d'une œuvre à produire. Vous parlez alors de l'authenticité du geste, de celui de l' « œuvré ». Or, il semble aussi que pour vous cette authenticité se vérifie par son efficacité au sein de l'espace public.

P. A. : La notion d'artiste comme « acteur social », on pourrait même dire comme « travailleur social », a été fortement d'actualité dans les années 1960 et surtout 1970, au Royaume-Uni notamment, ou encore aux États-Unis et au Canada, comme l'ont bien montré, dans ce dernier cas, les travaux de certains chercheurs impliqués dans le mouvement, parfois artistes eux-mêmes (Guy Sioui Durand ou Richard Martel autour du lieu, à Québec). Des collectifs, des individus singuliers, alors, se positionnent pour l'action directe, une action finalisée, qui vise la contestation radicale de la société bourgeoise, sinon le renversement du capitalisme. D'autres combats sont alors menés, dans l'esprit de l'époque, avec un ancrage très marqué à gauche ou à l'ultra-gauche: féminisme, tiers-mondisme, actions contre la guerre du Vietnam... Je pense à Gustav Metzger, à COUM Transmissions, à John Latham, à Suzanne Lacy, à John Dugger, à Adrian Piper, parmi tant d'autres artistes activistes. L'Artist Placement Group de Steveni et Latham, quant à lui, travaille directement dans les entreprises britanniques, au contact du monde de la production, L'important, pour eux, c'est l'action, qu'elle soit d'ailleurs ou non repérée comme de l'art. C'est Metzger, en 1972, analysant son propre travail, qui dit ceci : « La question de savoir si les travaux que j'ai exposés sont de l'art ou pas me concerne peu. Je serais finalement assez heureux que cela n'en soit pas. » L'implication sincère dans l'action, dans ces cas, peut annuler l' « art » proprement dit, c'est-à-dire la création d'une œuvre pérenne, prenant la forme d'un objet ou d'un être exposable et transmissible. L'« œuvré », ce qu'on fait là, dans l'instant, de manière aventureuse, le moins pro-grammatiquement possible, importe plus, en effet. Le spontané remplace en tendance le programme, et la co-présence au monde, la sublimation, Combien la gestion du temps, par l'artiste, se modifie, Il ne parie plus sur l'éternité mais sur le présent. L'au-delà de sa propre mort l'intéresse moins que son investissement fusionnel dans le présent, sur le mode de ce que Piper, par exemple, appelle la « catalyse », étant bien entendu que l'art doit réaliser, précipiter quelque chose hic et nunc. Il y a quelques années, à Londres, une exposition rétrospective passionnante (Live in Your Head, à la Whitechapel Gallery) a tenté de rendre compte de ce qu'avait été cet activisme de l'instant marié à l'histoire immédiate. Eh bien, jamais une exposition n'a contenu aussi peu d'œuvres ! Des documents jaunis, vagues photographies en noir et blanc, coupures de presse, tracts... Bref, le constat d'une perte de l'inscription pour cette raison simple, et alors assumée par les acteurs engagés qu'étaient les artistes sélectionnés pour l'exposition : l'art comme formule vive, de l'instant, et non comme procédure de sédimentation des affects, de la pensée esthétique ou de la forme, S'il y a « authenticité » (un terme dont toutefois je me méfie: l'art relève toujours peu ou prou de la ruse, de la mise en scène, du jeu de dupes, d'une certaine manière), elle serait là, dans cette instance, plus sacrificielle qu'il n'y paraît - où le don de l'artiste au monde, à travers l'action accomplie dans l'instant et sans reste, se traduit par une absence consentie au futur. Des procédures très peu narcissiques, pour finir,qui tournent le dos à la thèse moderne de l'artiste comme héros...

A-L. P. : Si, en effet, la figure de l'artiste contextuel tourne le dos à la thèse moderne de l'artiste comme héros, il n'en demeure pas moins que vous adhérez d'une certaine manière à l'esprit d'ensemble qui animait l'art moderne. En tout cas, vous semblez considérer le contexte culturel postmoderne comme un obstacle pour l'art d'intervention, de sorte qu'il y a souvent, selon vous, des risques de récupération. Bref, l'art micropolitique au sein de la postmodernité n'est-il pas la forme contemporaine d'un art qui a pour source l'art politique moderne ?

P. A. : Il ne s'agit plus aujourd'hui d'adhérer ou non à l'esprit « moderne », En vérité, ce n'est plus là notre problème ! Il s'agit d'affronter le monde, plutôt, et de l'affronter de la seule manière qui puisse à ce jour le fourbir en matière symbolique : au quotidien, au concret, dans l'abandon des postures d'utopie. Non pas parce que tout ce qui n'est pas quotidien ou contre-utopique n'aurait pas de valeur en soi, mais plutôt parce que la valeur d'un tel matériau mental est abstraite, parce qu'elle renvoie à la métaphysique, à une dimension immatérielle et vaporeuse des valeurs, bref, à une façon de voir qui, en matière de culture et d'art, a eu et fait son temps. Le symbolique contemporain ? Il est nourri non plus par la mise en scène d'idéalités mais par le matériau concret du présent de la vie, un présent terriblement matériel et réifiant, rendu de surcroît complexe, ramifié par la complexité même de la réalité, et auquel il s'agit de donner sens, Le postmodernisme, vous le savez, a été analysé comme la requalification des esthétiques antémodernes et comme le droit légitime que s'arrogeaient les artistes de recycler dans leurs productions de telles esthétiques. On peut aussi l'analyser comme une lacheté s'expliquant par la peur de devoir affronter le présent. C'est-à-dire, dans notre société occidentale désacralisée, société du temps sans métaphysique, vidée de ses symboles mentaux coutumiers, par la peur de devoir remettre en circulation du symbolique, une entreprise évidemment aussi problématique que périlleuse. De ce point de vue-là, l'art « micropolitique », contextuel, en situation, voyant l'artiste agir hic et nunc, à la petite échelle, en impulsant des esthétiques occasionnelles, n'a rien à voir avec la postmodernité, il en serait même le contredit dans la mesure où l'artiste, en termes d'appropriation du temps, entend gérer l'instant, et non collectionner ce que le passé offre de figures recyclables. Où le postmodernisme, sur un mode récupérateur, recycle l'histoire, l'art contextuel active l'instant sur le mode d'une action qui est aussi déperdition, en assumant l'entropie propre à toute expérience vécue du temps. Ceci posé, je vous accorde que vous avez raison en ce qui concerne le contexte culturel dans lequel nous vivons, et la récupération dont l'art contextuel peut ou a pu y faire l'objet. Les décideurs culturels, à bien des reprises, tentent de produire un art contextuel d'État, notamment dans le cadre de programmes d'art public où l'artiste est convié à venir « esthétiser » la rue, la pauvreté, les espaces de crise de l'urbanité con- temporaine, le lien social défaillant des banlieues, etc. En l'occurrence, il s'agit de ne pas confondre création artistique et animation culturelle à fins distractives. Rien d'étonnant à cela, au demeurant. Les ministères de la culture ou les officines culturelles sont pleins à ras bord de néo-dadaïstes en col blanc frustrés de sédition, meilleurs agents qui se puissent trouver d'une culture bourgeoise jamais lasse de ses fantasmes d'agitation permanente. Récupérer des formes d'art contextuelles qui passent pour les plus rétives a priori à l'ordre établi, et les tourner en objet de spectacle ? L'occasion rêvée, pour ces gens-là, de faire oublier qu'ils se sont trahis.

A-L. P. : C'est donc dans ce contexte politico-culturel, dénoncé jadis par Horkheimer et Adorno, où l'art est souvent réduit à un simple produit artistique, que vous considérez votre rôle d'historien de l'art, celui dont « l'obligation morale » comme vous l'avez souligné au tout début de cet entretien est « de remettre un peu d'ordre dans l'histoire de l'art récent ». Le rôle d'historien s'associe dès lors à celui du critique. Or puisque les œuvres que vous voulez mettre de l'avant trouvent leur importance dans l' « œuvré » plutôt que dans le produit fini, le jugement critique s'opère-t-il à partir de l'attitude, de l'intention, de l'efficacité ? N'est-ce pas aussi pourquoi la répétition du geste est vue, selon vous, comme un essoufflement qui fait obstacle à la mise en forme d'un art contextuel « créateur de réalité »?

P. A. : La question de l'évaluation de l'art contextuel est évidemment cruciale, mais au nom de quoi, précisément, l'évaluer ? Au nom de l'esthétique - la forme de l'œuvre ? De la didactique - l'œuvre comme discours ? De la politique - la capacité de l'œuvre à se constituer comme moteur des mutations de la vie sociale ? De plus, doit-on juger de la valeur de ce type d'œuvres dans l'instant ou, au contraire, a posteriori ?
À cet égard, si l'on tient pour prioritaire le critère de l'opérationnalité immédiate, on a toutes les chances de devoir reconnaître à l'œuvre d'art contextuelle une portée des plus modeste, et on aura naturellement tendance à la disqualifier. Il est bien rare en effet que ce type d'œuvre ait un impact puissant, celui-ci n'étant d'ailleurs, le plus clair du temps, pas recherché. Or, cette façon de voir est-elle équitable? Quand Gordon Matta-Clark, au début des années 1970, crée avec quelques acolytes, à New York, Food, sorte de « restaurant-œuvre », lieu de rencontre mais aussi de création, force est de constater que cette expérience d'art participatif n'intéresse alors pas grand monde. Trois décennies plus tard, la voilà pourtant devenue un pôle de référence majeur des pratiques d'art relationnelles, dont elle fut en son temps une des formes anticipées. Bref, une sorte de scène primitive passée presque inaperçue en son temps mais élevée aujourd'hui au rang d'archétype, tandis que l'opérationnalité même de l'œuvre, dont sa descendance fait la preuve, se retrouve différée. Au juste, l'art contextuel peut diversement être apprécié au regard des critères de la singularité, de l'efficience concrète, de l'engagement politique ou du divertissement social, étant bien entendu qu'aucun de ces critères n'est de nature à pouvoir le qualifier dans son tout. Le jugement que l'on peut porter sur l'œuvre d'art contextuelle, de plus, est sujet à caution pour cette autre raison: la dilution dans la réalité de ce type de réalisation artistique, son caractère fréquemment anartistique, sa propension au recyclage des discours communs, par essence de l'ordre de l'ordinaire, son enveloppement enfin dans l'univers de la « créativité diffuse », pour parler comme Pascal Nicolas-Le Strat, l' « art » que génère l'artiste contextuel ne se distinguant pas forcément de l'esthétique fonctionnelle propre à certains activistes n'ayant rien à voir avec le monde artistique. Regardez, à ce propos, certaines méthodes d'action très théâtralisées d'Act Up, ou de Greenpeace: comment les définir: pure action d'agit prop ou performances ? Au demeurant, il s'agit d'envisager l'art contextuel d'une manière aussi souple et labile qu'il peut l'être dans les faits, en admettant ce que les esthéticiens ont quelque mal à admettre, à savoir la péremption même des cadres du jugement, de leur jugement. Quant au « geste » et la « répétition du geste » que vous pointez dans l'art contextuel, à savoir son intérêt fondamental pour l'œuvré, pour l'art vécu en direct, en train de se faire, il n'est pas le signe de l'incapacité de ce type d'art à créer de la « réalite » (son incapacité nommément à créer des tableaux ou de la matière artistique sous forme d'objets, par exemple, lui, pour sa part, créant avant tout, des flux, des intensités, de la prise de conscience, de l'échange charnel et de l'événement). Simplement, c'est l'approche artistique même du concept de réalité qu'il revisite, avec cette ambition : périmer la représentation et lui substituer une esthétique de l'action immédiate. Comment la réalité n'en serait-elle pas changée, même par le menu ?

A-L. P. : Pour terminer, j'aimerais en venir à l' « autrisme », ce néologisme que vous employez - sauf erreur - pour la première fois dans votre ouvrage Un art contextuel. Comme vous venez de le dire, l'art en contexte a pour but d'activer le réel plutôt que de créer une nouvelle réalité physique telle qu'un objet artistique. C'est pourquoi l'autrisme fait appel non pas à un spectateur contemplateur passif d'une œuvre, mais à un spectateur citoyen, engagé dans la démarche de l'artiste, « gestionnaire » de l'événement à produire...

P. A. : Si j'emploie le terme d' « autrisme », comme sans doute vous le devinez, c'est en correspondance avec le terme « autisme » , qui évoque aux yeux de la psychologie la fermeture, l'impossibilité de communiquer. Étant bien entendu que ces deux termes, qui appartiennent à deux champs différents de la réalité, ne sont ni opposés ni symétriques. L' « autrisme » , du point de vue artistique, ce serait le privilège donné au contact immédiat, à la disposition à toucher l' « autre »: le spectateur certes, mais aussi, bien au-delà, quiconque est à même d'être confronté à l'œuvre, même et surtout de manière inopinée. Une disposition ici fondatrice de l'œuvre d'art, conditionnant sa forme, voyant sa nature déterminée comme projectivement transitive. On me répondra (avec raison) que toute œuvre d'art recherche la transivité, le contact, un état de relation factuelle - en particulier, si l'on considère que les œuvres d'art sont des actes, et qu'il n'est pas d'artiste qui ne quête la sanction positive du public, et ne se donne tôt ou tard les moyens de la gagner en recourant à des formules de séduction. L' « autrisme » de l'œuvre d'art contextuelle, en cela, serait tout au plus une forme dérivée de la transivité potentielle inhérente à toute œuvre d'art, quelle qu'elle soit, dite « contextuelle » ou non. Ce qu'elle est, en effet. en toute continuité, mais alors à sa manière propre : une formule de séduction dont la vocation, fort simpliste (mais pas pour autant futile, bien sûr...) , est de susciter un mécanisme de rencontre, de fusion, de corrélation avec autrui, et cela par les voies les plus raccourcies qui soient. Wendy Jacob, pour une personne invalide peinant à ressentir les effets corporels de son propre souffle, réalise sa Squeeze Chair : un fauteuil muni d'accoudoirs mobiles et d'une pompe à air que son utilisateur peut actionner à loisir, et grâce auquel celui qui s'y assoit peut s'administrer des sensations kinestésiques. Christelle Familiari, dans sa vidéo La tailleuse de pipe, se filme en train d'exécuter une fellation. Marie-Ange Guilleminot réalise de singuliers chill out conçus pour favoriser le repos du corps, et où elle vous masse les pieds, etc. La forme la plus avancée et la plus directe qui soit de l'art de type « autriste », en l'occurrence, s'avère en état de liaison avec l'orthopédie. Matisse disait qu'un tableau réussi peut faire autant de bien pour le délassement qu'un bon fauteui1. Une œuvre « autriste », au vrai, n'est pas si différente, à ceci près qu'elle ne consent plus (ou plus seulement, ou plus prioritairement) au détour par l'esthétique. S'y trouvent sollicitées en premier lieu les sensations tactiles, « contactuelles ». L' « autrisme », comme vous le dites, amène pour cela quiconque s'y confronte à une relation autre à l'œuvre d'art, relation active et non plus contemplative, où il revient en effet au spectateur de « gérer » sa relation à l'œuvre, jusqu'au renversement parfois : le spectateur en arrive alors à demander à l'artiste de modifier l'œuvre comme il l'entend. Ainsi des Portraits négociés que le photographe Michel Séméniako réalise depuis vingt ans. L'artiste y négocie le contenu de l'image avec son modèle sans rien lui imposer, le droit à l'image est respecté tandis que le processus même de la saisie photographique se retrouve mis en abyme, comme inversé en termes de pouvoir, où tel est pris qui croyait prendre.

A-L. P. : Dans ce cadre là, il semblerait que l'esthétique relationnelle apparue dans les années 1990 soit d'abord et avant tout une « banalisation » de l'art participatif. Or cette banalisation ne risque t-elle pas d'instrumentaliser l'autre, ce qui n'est pas le cas dans l'autrisme propre à l'art participatif ?

P. A. : Vaste débat... En substance, il y a dans les années 1990 plusieurs types d'esthétique « participative » ou « relationnelle », comme on le disait alors. Le type le plus visible relève de la caricature, il est souvent impulsé par le pouvoir culturel : les artistes font du « relationnel » d'institution, à l'abri des centres d'art. L'impact social est nul mais les apparences sont (presque) sauves. Le discours d'accompagnement de ce type d'esthétique relationnelle, très consensuel, se gargarise volontiers de la thèse de l'art comme contribution à la vie publique : les artistes au cœur du monde concret, activant le lien social, lubrifiant les circuits de la socialité, devenus des opérateurs de transitivité, etc. Un autre type d'art « participatif », moins suspect celui-là de récupération, continue le mouvement amorcé dans les années 1960-1970. Lui s'active en périphérie ou, plutôt, dans le cadre de ce que j'ai appelé la « semi-périphérie », au sein d'institutions ralliées à sa cause ou qu'il contribue carrément à créer (à partir du mouvement des centres d'artistes,entre autres). Le développement des forums d'artistes est un exemple de ce travail en périphérie, un activisme peu médiatisé sans doute mais du moins relativement intègre sur le plan politique. Enfin - et c'est là, je crois, l'aspect le plus intéressant de la période récente - , il s'agit bien de faire sa part aux formes collectives de création fondées sur le partage du signe, sur l'appropriationnisme intégral, dont la symbolique, héritée de la Share Economy, s'incarne dans le principe du copyleft culturel. La culture techno, bien sûr, où le sample joue le rôle de lien esthétique, physique et politique entre des créateurs multiples et des usagers qui peuvent eux-mêmes s'insérer dans la création de l'œuvre ou contribuer à en accélérer l'échange tout en la modifiant à leur guise. Le « participatif », le « relationnel » contemporains, ils sont assurément là plus qu'ailleurs, dans cette nouvelle culture d'essence deleuzienne où la forme est moins produite que reproduite, moins possédée que partagée, moins fixe qu'en devenir permanent. Enfin, ne l'oublions pas : les réfractaires à l'œuvre d'art relationnelle. Bien des artistes, las de ces noces un peu frelatées entre l'art et le public, vont revenir à la subjectivité radicale. Ou jouer aux faux innocents. Thierry Mouillé, dans son actuelle exposition au Cape de Bordeaux, présente de la sorte un fort caustique dispositif relationnel. L'artiste vous propose de venir vous faire photographier comme à la fête foraine, en passant votre tête dans un trou. Or, au lieu d'apparaître, sur la toile peinte qui entoure votre tête, comme un Indien, un prince de la Renaissance ou un cosmonaute, vous voilà à coiffer de votre chef une de ces formes anthropomorphes noires que l'on plante au bord des routes pour signifier qu'il y a eu là une victime de la circulation. Où l' « autre » triomphe, certes, mais sous la forme du mort... Bref, le « relationnel » devient-il une règle de l'art ? L'artiste alors tend à s'en méfier comme de la peste. Non forcément au nom d'un amour éperdu et automatique de la subversion. Parce que les règles, plutôt, constitueraient-elles une culture positive et un espace où s'accomplir, n'en impliquent pas moins, toujours, une dépossession du sujet. Et comme telles, tôt ou tard, une limite mise à la créativité.

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