Dossier | Faire œuvre utile les kits de manifestation de folie/culture

Faire œuvre utile les kits de manifestation de folie/culture
Par Patrice Loubier

Depuis bon nombre d’années maintenant, les arts visuels flirtent avec l’objet fonctionnel, le design ou même le projet d’urbanisme – pensons par exemple aux habitacles d’Andrea Zittel ou aux outils de Marjetica Potrc destinés au tiers-monde, aux aménagements de l’Atelier van Lieshout ou aux divers véhicules de Krzysztof Wodiczko, de Philippe Meste ou d’Alain Bubblex. Étant donné la tendance de maints créateurs à intervenir dans la réalité sociale ou politique, on ne s’étonnera pas de l’invitation que Folie/Culture a lancée à une dizaine d’artistes et de collectifs québécois : concevoir des «kits de manifestation» pouvant être utilisés par quiconque désire manifester de façon originale.

Cette commande s’inscrit dans le droit fil du jumelage entre création artistique et engagement social poursuivi par Folie/Culture. L’organisme se consacre depuis près de 20 ans à la sensibilisation aux problématiques entourant la santé mentale – en usant tout spécialement de la création pour déconstruire les stéréotypes qui affectent la société à cet égard; il promeut tout à la fois l’évolution des mentalités et la recherche artistique dans une réciprocité d’un rare équilibre, en cherchant à éviter d’instrumentaliser l’une au profit de l’autre. Les kits commandés devaient donc s’avérer aussi bien intéressants comme art qu’efficaces comme outils, assumant un statut d’œuvres à part entière tout en étant par ailleurs pleinement fonctionnels. Or le contexte même où ils sont appelés à servir – la manifestation – fait justement coïncider monstration et usage, efficace esthétique et fonction politique.

Le projet de Folie/Culture découle de sa volonté de participer de plain-pied à la vie de la cité, en proposant au citoyen des moyens aussi concrets qu’inusités lui permettant d’exprimer haut et fort ses désirs, ses désaccords ou sa dissidence. Il convient de signaler d’emblée l’humour singulier avec lequel pareil projet télescope les figures du citoyen et du consommateur, rôles habituellement antagonistes, voire mutuellement exclusifs, dans notre société. L’idée même de kit emprunte à l’univers commercial la formule du produit « prêt-à-monter » pour l’appliquer au contexte politique de l’exercice, autrement sérieux et engageant, du droit de parole et de l’expression de la dissidence; elle permet aussi de conjuguer l’événement collectif qu’est la manifestation avec le mode individuel du do it yourself. Commander des kits pour manifester, c’est donc reconnaître la manifestation comme forme aujourd’hui prégnante de prise de parole citoyenne, espèce de grand-messe contemporaine qui cristallise l’urgence et la ferveur de la res publica dans le temps même où celle-ci semble des plus menacée, mais qui risque toujours aussi, ne serait-ce que par sa médiatisation, de basculer dans le spectacle. La notion de kit implique aussi un savoir-manifester offert à tout un chacun selon une accessibilité qui mime et déjoue avec la logique de consommation.

Ainsi, Folie/Culture distribuait au début de l’automne 2003 un dépliant promotionnel qui a toutes les allures d’une circulaire publicitaire : papier glacé, mise en page dynamique, couleur et slogans accrocheurs, grâce auxquels les kits de manifestation sont vantés comme de véritables produits dernier cri. Pareil recours au marketing et au langage de la réclame montre tout l’humour du projet mais aussi le sérieux avec lequel l’organisme entend proposer ces kits comme de véritables objets fonctionnels. Il montre aussi comment l’appel à l’engagement esquive ici l’écueil fréquent d’un art trop ouvertement militant, soit l’undimensionnalité qui découle de son inféodation au politique. De fait, la plupart des artistes participants, en évitant de faire de leurs œuvres les véhicules d’une cause ou d’un message particulier, ont proposé des accessoires ou dispositifs dont la signification reste ouverte, pouvant dès lors se prêter à des revendications multiples, engageant la créativité individuelle de leurs usagers.

Ces kits furent étrennés de belle manière lors de la Manifestation pour le droit au bonheur, activité par laquelle Folie/Culture se joignait à la deuxième édition de la Manif d’art de Québec, intitulée Bonheur et simulacres (du 1er au 31 mai 2003). Prenant au pied de la lettre la métaphore «À chacun sa part du gâteau», l’organisme avait invité groupes sociaux et individus à préparer des gâteaux pour y inscrire leurs revendications et les faire parader dans la ville. Si un Noël Godin et ses émules ont pu faire de la tarte une arme de critique sociale, le gâteau se révélait ici un équivalent pâtissier du fou du roi, liant l’exercice de la dénonciation et de la revendication au plaisir généreux de la sucrerie partagée et à la créativité loufoque des glaçages fantaisistes, tendres ou extravagants (il fallait voir, par exemple, ce gâteau rouge et noir arborant le A encerclé d’Anarchie, tout à la fois accusateur et appétissant !) Le cortège, sous une froide pluie inhospitalière, descendit la rue St-Jean puis la côte d’Abraham pour atteindre le mail Centre-ville, où les gâteaux furent servis et dégustés. Plus qu’un simple lancement, l’événement permit de voir «fonctionner» réellement les œuvres proposées, qui accompagnaient joyeusement la manifestation.

Folie/Culture n’ayant spécifié aucune cause à défendre dans sa commande, le pari des artistes était de concevoir des kits aussi polysémiques que possible. À dire vrai, deux stratégies peuvent être discernées ici, qui oscillent entre l’intégration au contexte et la transformation des règles du jeu spécifiées par la commande : soit inscrire l’œuvre dans le «paradigme» manifestation tel qu’on l’entend habituellement (revendication ou expression d’une dissidence qui prend la forme d’une marche ou d’un rassemblement collectif), soit subvertir ce paradigme en imaginant des œuvres qui réinventent la façon même de manifester. Alors que les travaux de Marie-Ange Thériault et Guy Blackburn, et de Sylvie Cotton et Martin Dufrasne, comme on le verra, déplacent sensiblement la règle du jeu, plusieurs kits servent à marquer et accentuer l’événement, à occuper ce qu’on pourrait appeler l’écosystème sensoriel de la manifestation. À l’inverse de bannières ou de pancartes véhiculant des messages et contenus explicites, les kits servent d’abord à attirer le regard, à capter l’attention de manière visuelle ou sonore, à créer un rythme, voire à fournir des scénarios de formations pour les manifestants.

Accentuations
Une œuvre de Massimo Guerrera montre bien cette dynamique : il s’agit d’une série de contenants de plastique blanc adaptés pour servir de tambours de fortune ou de porte-voix. Un objet est donc détourné de sa destination première (la conservation alimentaire) pour permettre aux manifestants d’investir l’univers sonore. Des accessoires parfaitement fonctionnels sont donc ici fabriqués qui, en même temps, participent étroitement de l’univers plastique et métaphorique de l’artiste; le contenant, par sa fonction même de conservation des aliments, fait allusion à la distribution de nourriture, centrale dans l’œuvre de Guerrera; et les baguettes de tambour qu’il a créées sont pourvues de têtes de silicone, un de ses matériaux électifs. Inspiré d’un contenant trouvé par l’artiste lors de sa participation aux manifestations de Québec contre la ZLEA, le kit de Guerrera a aussi une dimension politique. Le matériau de ces contenants, en effet, n’est pas innocent : issu du pétrole, dont on sait à quel point le contrôle de cette ressource est un enjeu qui oriente le cours de l’économie et de la géopolitique mondiale, ce plastique permet de «renvoyer à ses propres producteurs un autre chant de résistance», comme l’écrit l’artiste dans le document qui accompagne son kit.

Autre exemple d’accentuation, celui-là plus discret, le véhicule conçu par le duo de Québec Cooke-Sasseville évoque la traditionnelle cantine de crème glacée ou de friandises tout en constituant un subtil «traceur» de manifestation. Boggie se présente comme un chariot contenant des craies d’asphalte préalablement immergées dans des colorants alimentaires, et dont les teintes rappellent opportunément la palette chromatique des gâteaux et sucreries. Au bas du véhicule, un support métallique sert à maintenir verticalement en place une craie qui, frottant sur l’asphalte lorsque l’appareil se déplace, laisse une trace qui témoigne du parcours de la manifestation qu’il accompagne.

Altitudes
À l’inverse de cette manœuvre qui joue sur la discrétion et l’après-coup, l’ATSA, Henri-Louis Chalem et le collectif de l’atelier de la Mezzanine exploitent plutôt la visibilité de l’espace en hauteur, concevant des dispositifs appelés à se dresser ou à pavoiser au-dessus des manifestants. Tablant par exemple sur le trope du géant, récurrent dans de nombreuses parades folkloriques, l’atelier de la Mezzanine a créé le costume d’un personnage fictif, Miss Cliquetis, dont les mains surdimensionnées portent une signalétique (le V des doigts évoquant la victoire et le salut, mais aussi le symbole Peace).

De même, l’ATSA a conçu un sac de golf contenant un ensemble de bâtons surmontés de têtes ou de corps de poupées empalées que les participants sont invités à dresser en l’air tout en scandant le slogan «Manifester c’est bon pour la santé». Contrairement à nombre d’interventions du duo, et en dépit du fait que ces poupées peuvent certes attirer l’attention, l’association entre les objets et le slogan ne semble pas des plus claires. Plus ouverts semblent à cet égard les petits cerfs-volants de papier blanc de Mariette Bouillet et Henri-Louis Chalem, destinés à survoler la manifestation pour suggérer l’impression d’une «blanche envolée collective et d’une ludique chorégraphie aérienne» (dixit les auteurs). S’ils sont inspirés des cerfs-volants utilisés comme sentinelles par les enfants des bidonvilles brésiliens, ils ajoutent néanmoins la récréation ludique et l’émerveillement à l’acte de manifestation.

Formations
Les kits des Fermières obsédées et de Claudine Cotton fournissent plutôt aux manifestants des scénarios de formations : ils servent à unir, ils impliquent de se regrouper – comme ensemble performatif dans le cas de Claudine Cotton, comme détachement de «clones» dans celui des Fermières.

Avec Ensemble, chacun son tour, de Claudine Cotton, c’est l’avancée même de la manifestation qui sert de contexte à la création d’un motif allégorique; les divers accessoires qui forment son kit sont indissociables d’une action performative, conçue pour une dizaine de personnes. Les participants, qui se suivent en deux files parallèles, déposent d’abord sur la chaussée le galet que chacun d’eux porte en bandoulière; le dernier d’une des deux files s’avance en marchant sur les pas japonais que forment ces galets, prend position à la tête du groupe, et pose à son tour son galet au sol; le participant qui se trouve alors à la queue s’avance en marchant lui aussi sur les pierres, et les marcheurs progressent ainsi à tour de rôle, tout en reconfigurant perpétuellement leur formation. Le scénario proposé, on le comprendra, est une formule concrète de collaboration solidaire en même temps qu’une métaphore : l’action elle-même, selon la description qu’en donne l’artiste dans les instructions accompagnant le kit («avancer en posant le pied un peu plus haut que le niveau habituellement proposé»), peut se lire comme une image poétique composée à même la marche (s’élever juste au-dessus de l’habitude, de la routine). L’œuvre apparaît ainsi à mi-chemin entre proposition poétique et dispositif fonctionnel (ainsi de ce «cueille-larmes», petit récipient en cuir servant, selon l’artiste, à recueillir les «larmes causées par la joie, la peine, les intempéries ou les gaz anti-manifs»). En raison de sa lenteur, ce processus, qui semble peu approprié pour la manifestation traditionnelle, suggère une action alternative susceptible de faire image et, peut-être, de marquer la dissidence. Claudine Cotton, comme pour permettre le maximum de souplesse dans l’utilisation du kit, a néanmoins pourvu l’ensemble d’un accessoire supplémentaire, des manches collectives unissant les participants et leur permettant de circuler de front en une «ligne solidaire».

On retrouve une dynamique similaire dans la proposition des Fermières obsédées : il s’agit d’un ensemble de seize uniformes qui reprennent celui de ce quatuor de performeuses de Québec – jupe courte, chemisier blanc, talons hauts et perruques. Le mode d’emploi accompagnant le kit montre d’emblée que ce costume implique aussi un rôle à jouer de la part des manifestant(e)s : «Gardez une expression faciale neutre», «Taisez-vous à tout prix», «Gardez votre calme», «Déplacez-vous en cadence». Non seulement ces instructions renvoient aussi bien aux attitudes de l’univers militaire qu’à l’étiquette du monde du travail ou qu’aux stéréotypes féminins, mais elles décrivent aussi l’attitude même que les performeuses empruntent lors de leurs actions. Ce faisant, le port de l’uniforme tend vers l’action performative déléguée, puisque les manifestants qui se prêtent au jeu contribuent en définitive à propager l’image et la persona caractéristiques des Fermières. L’uniforme fait ainsi de l’anonymat une ressource tactique en contexte de manifestation (il permet en quelque sorte de s’abriter derrière une identité fictive) en même temps qu’un thème (l’homogénéisation) dénoncé par l’absurde de sa mise en situation caricaturale. Si cette idée est signifiante comme geste d’art, entre autres parce qu’elle relance la logique d’automythification des Fermières, le kit me paraît peut-être moins efficace comme dispositif appropriable par autrui, parce que fortement surdéterminé par sa référence à l’univers du collectif.

Autre formation, celle-là figurée plutôt qu’effective, celle des enfants apparemment cachés dans des cadeaux emballés (récupérés de leur précédente installation au Musée d’art contemporain de Montréal) du trio BGL, habile et troublante illusion du vivant intitulée, très sobrement, Le mouvement. Il s’agit de mannequins – ou plutôt de paires de jambes sans tête ni tronc – montés sur roues et pourvus d’une poignée par laquelle ils peuvent être promenés par les manifestants. L’étrangeté des figures coupées à mi-corps, à la fois jouets et trompe-l’œil, est typique des meilleures pièces de BGL, qui parviennent ici à fondre l’humour grinçant et la candeur, le merveilleux et l’étrangeté presque inquiétante de la représentation, tant, ici, le mouvement naturel des petites jambes qui pédalent suggère la présence d’authentiques personnages.

Réinventions
Jouer fou, de Guy Blackburn et Marie-Ange Thériault, implique aussi une formation, mais, à l’instar du kit de Sylvie Cotton et Martin Dufrasne, il réinterprète l’idée même de manifestation. Les artistes ont inventé un instrument de musique silencieux dont les 20 exemplaires appellent les participants à se regrouper à la manière d’un orchestre de chambre. Évoquant un tourne-disque humain, l’instrument consiste en un «doigt-aiguille» que les musiciens, assis sur un banc, doivent déplacer sur un disque vinyl fixé à une longue tige qu’ils tiennent à la verticale de l’autre main. La posture suggère immanquablement la virtuosité et l’ergonomie qu’appelle le jeu d’un réel instrument. Cependant, si le kit exige bien une manipulation effective, ce travail visible du corps est en fait destiné à produire un silence, dont la qualité et l’éloquence dépendront de la concentration et de la concertation du groupe. Cette proposition se singularise par la rendication précise que Blackburn et Thériault lui ont associée : une défense et illustration du droit au repos pour les artistes et créateurs et, au-delà, pour tout travailleur, pour tout individu.

La manif de poche de Sylvie Cotton et Martin Dufrasne, a ceci d’unique qu’elle s’adresse au manifestant individuel, mieux, à l’individu solitaire comme manifestant potentiel. Leur kit est en effet destiné à l’action personnelle, voire solitaire, qui ne dépend plus d’un événement collectif pour s’affirmer mais peut s’improviser à brûle-pourpoint. Le kit, écrivent ses deux auteurs dans le mode d’emploi, «est une unité d’entraînement à l’affirmation et à l’action militante douce». Il consiste en une valise remplie d’objets et d’accessoires divers pour des usages aussi variés que possible, et accompagnée d’une brochure de présentation qui détaille le contenu et suggère de nombreux scénarios d’usage.

À ce titre, cette manif de poche est à mi-chemin entre objet poétique et prototype fonctionnel. Le livret d’instructions en explique par le menu l’esprit et les intentions, fournissant toute une série de contextes «manifestationnels» pour inspirer l’apprenti usager manifestant. La valise contient un lexique de l’anarchisme; un «matériel de résistance», comprenant entre autres recueil de poésie (en l’occurrence L’homme rapaillé de Gaston Miron), miroir… et pantoufles !; des substances toniques comme de la vitamine C et des abricots séchés; divers accessoires tels oreiller, imperméable, bougies d’ambiance, tripode, trousse de premiers soins, etc.; un nécessaire de toilette; un «matériel d’archivage» (caméra jetable, crayons feutres, carnet de bord), ainsi qu’un «matériel d’urgence» (dont un drapeau blanc et un billet d’excuses rédigé de façon à être aussi polyvalent que possible…). Accessoire de créativité, mais plus fondamentalement encore ferment d’évasion et de prise de liberté que tout un chacun peut spontanément embrayer à partir de la circonstance la plus quotidienne ou de l’élan le plus fantasque, la manif de poche concilie l’hédonisme individualiste avec l’éthique de la dissidence, l’expression de soi et la sagesse du lâcher-prise. Elle réussit un numéro d’équilibrisme conceptuel qui évoque aussi bien les 101 expériences de philosophie quotidienne de Roger-Pol Droit que les multiples ruses et tactiques bricolées à même les circonstances vécues que décrivait Michel de Certeau dans L’Invention du quotidien (10/18, 1980). De fait, sa présentation a donné lieu à une mise en pratique par laquelle ses deux auteurs ont fait bande à part, délaissant le parcours de la Manifestation pour le droit au bonheur pour s’installer confortablement au coin du feu, au restaurant Les salons d’Edgar, créant ainsi une manifestation dans la manifestation.

De l’appel à l’initiative individuelle et à la «dématérialisation» de la manifestation, aux manœuvres collectives auxquelles nous convient des kits comme ceux de Claudine Cotton, de l’ATSA ou des Fermières obsédées, on ne saurait trop insister sur la contemporanéité de ce projet de Folie/Culture. Astucieuse, la formule des kits de manifestation concrétise, sur le terrain pratique de la prise de position, la nécessité de l’engagement et l’inquiète conscience politique de notre temps, tout en faisant de l’humour et de la fantaisie autant de catalyseurs de création et de lucidité. Elle offre aussi par la bande un certain instantané de la création actuelle en arts visuels au Québec, où se croisent des praticiens de l’installation, de la manœuvre, de la sculpture, des nouveaux collectifs ou de l’art engagé.

Les créations qui en résultent, on l’a vu, partagées entre éloquence esthétique et efficacité concrète, oscillent entre l’outil et l’énoncé utopique ou poétique, entre le détournement et la métaphore. Il faudra, du coup, se demander ce qu’il adviendra de ces œuvres à partir de leur mise en disponibilité, donc au-delà de cette mise en vue initiale que constituait le lancement de la Manifestation pour le droit au bonheur. Seront-elles effectivement empruntées ? Serviront-elles, et si oui, à qui, et comment ? Autre façon de pointer la nécessité pour voir comment sera tenu cet heureux pari de Folie/Culture, de s’interroger sur une fortune critique qui passe, ici, par l’usage très concret qu’en fera le public.

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