Dossier | Douces séductions et dangers secrets

  • Maria Legault, I'm so sorry, vidéo, 2002. Photo : courtoisie de l'artiste
  • Maria Legault, I'm so sorry, vidéo, 2002. Photo : courtoisie de l'artiste
  • Maria Legault, Nest, Sis Boom Bah Gallery, Toronto, 2001. Photo : courtoisie de l'artiste
  • Maria Legault, Sweet Tooth Projet, vidéo, 2002. Photo : courtoisie de l'artiste

Douces séductions et dangers secrets :
Une entrevue avec Maria Legault
Par Beth McEachen

Originaire de la ville de Québec et résidant aujourd’hui à Toronto, Maria Legault est une artiste qui évolue en arts visuels et en performance. Nombre de ses installations et de ses performances font intervenir la nourriture. Ainsi, elle a réalisé des sculptures en gomme à mâcher, s’est recouverte de barbe à papa et a colmaté les fissures de sa maison avec du glaçage rose. Parmi ses bandes vidéo figurent notamment le Sweet Tooth Project, où on voit des hommes se faire gaver de pouding aux fraises, et Closer, où l’auditoire regarde l’artiste lécher du Nutella tartiné sur une vitre pendant qu’une voix chuchote «Hé, toi, viens plus près… je veux tout simplement communiquer avec toi». Legault a commencé à utiliser de la nourriture dans son travail au cours de sa scolarité de maîtrise, à Guelph, en Ontario, endroit où l’auteure de ces lignes l’a rencontrée. Autour d’un repas composé de tilapia, de salade, de vitamines et de bonbons au ginseng, Legault et McEachen ont discuté de façon informelle du travail de l’artiste.

BETH MCEACHEN : Au début, qu’est-ce qui t’a incitée à utiliser de la nourriture dans ton travail? Étaient-ce les facteurs psychologiques ou les métaphores entourant la nourriture qui t’intéressaient – son aspect physique, ses associations avec le corps?

MARIE LEGAULT : Il y avait une série de facteurs conscients et inconscients en jeu. Le principal facteur conscient était mon intérêt pour les questions de limites et les difficultés à tenter de les établir. J’ai commencé à travailler avec de la gomme à mâcher parce qu’il s’agit d’une matière avec laquelle je pouvais avoir un lien très intime. Je pouvais la mettre dans ma bouche et la laisser pratiquement devenir une partie de moi en la mélangeant avec ma salive, puis je pouvais l’évacuer et la rendre distincte de moi, autre. Les propriétés matérielles de la gomme à mâcher m’intéressaient également – lorsque j’ai fait des essais avec différents parfums et marques, j’ai remarqué que certaines gommes avaient une apparence qui se rapprochait beaucoup de la peau ou de la chair. Ces références m’apparaissaient appropriées, car la peau est la frontière entre l’intérieur et l’extérieur du corps et constitue, de ce fait, une métaphore pertinente pour aborder la question des limites. Mais un grand nombre de facteurs inconscients sont aussi entrés en ligne de compte. J’ai un rapport très singulier avec la nourriture, alors il n’est pas étonnant que cela surgisse constamment dans mon travail.

B. M. : Peux-tu décrire ta première œuvre comprenant de la gomme à mâcher?

M. L. : J’ai commencé par acheter des paquets de gomme à mâcher, je crois que c’était de la Bubble-icious au melon d’eau, puis je m’installais dans mon studio et je mâchais la gomme jusqu’à ce que le sucre me fasse littéralement planer. Ensuite je la recrachais et me mettais à en recouvrir différentes formes en argile. J’ai aussi acheté des courges miniatures pour les recouvrir de gomme.

B. M. : Je possède l’une de ces pièces. Pendant un certain temps, je l’ai gardée bien en vue sur mon bureau, au travail, et j’ai remarqué qu’en général, les hommes exprimaient plus souvent leur dégoût en la voyant que les femmes, ce que je trouve intéressant… de toute évidence, il s’agit de quelque chose qui a séjourné à l’intérieur du corps… on y distingue des marques de dents, mais la forme générale rappelle vaguement celle d’un étron (1).

M. L. : Ensuite, j’ai fait des études supérieures, et j’avais l’impression que le moindre de mes actes devait être hyper réfléchi, j’ai donc analysé en détail mon utilisation de la gomme à mâcher. Je croyais que l’interaction entre faire entrer quelque chose dans mon corps et le remettre ensuite dans le monde était pertinente, mais que les objets employés n'attiraient pas suffisamment l'attention. Comme l’utilisation de courges ou d’argile semblait complètement arbitraire, je me suis demandée si je pourrais recouvrir quelque chose qui serait davantage porteur de sens. J’ai donc produit une vidéo où j’utilisais le même processus, mais où c’est mon visage que j’enduisais de gomme à mâcher (2).

B. M. : Et la plus récente pièce où tu as utilisé de la nourriture, c’était…

M. L. : ... le Nice Haircut Show, mais entre ces deux œuvres, j’en ai réalisé beaucoup d’autres où j’utilisais de la nourriture. En fait, c’est plutôt rare que je produise un travail qui ne mette pas en jeu la nourriture.

B. M. : Dans l’ensemble de tes œuvres – l’installation avec de la gomme à mâcher, Twirlings, You Dirty Dirty Girl, où tu as recouvert de Nutella la fenêtre de la galerie Zavitz; Nest, performance impliquant de la barbe à papa bleue; et Sweet Tooth, installation comprenant des éléments vidéographiques et photographiques où tu as utilisé du glaçage rose et du pouding aux fraises –, tu fais appel à des aliments sucrés, de la camelote alimentaire. Pourquoi emploies-tu toujours ce type de nourriture ?

M. L. : J’imagine que j’ai toujours un peu honte des sujets tabous abordés dans mon travail. J’ai peur qu’il y ait quelque chose de vraiment sale chez moi ou dans ce que j’essaie de dire. J’éprouve donc le besoin d’utiliser des matériaux séduisants afin d’inciter les gens à s’approcher suffisamment pour qu’ils m’écoutent même si je les dérange. Les aliments sucrés sont une tactique que j’emploie pour attirer les gens, un peu comme la maison en pain d’épices de Hansel et Gretel.

B. M. : Ce rapprochement a du sens, parce que j’associe tous ces aliments à l’enfance… la barbe à papa, les monticules de glaçage rose. Cette référence est-elle intentionnelle ?

M. L. : Il y a de nombreuses références à l’enfance dans mon travail. Par exemple, les matériaux et les techniques que j’utilise sont très rudimentaires. Même si je fais appel à la vidéo ou à la photographie, j’arrive toujours à garder une approche très simple, presque comme si un enfant manipulait la caméra. De plus, un grand nombre des sources génératives de mon travail sont des souvenirs d’enfance et des flash-back. Ces références démentes ne sont jamais exprimées clairement, mais ne sont jamais très loin… et je crois que mon penchant pour le jeu, le désordre et les choses répugnantes est très enfantin.

B. M. : Ce qui est bizarre, c’est que sur le plan des habitudes alimentaires, je te trouve très peu enfantine, et en fait très raffinée… et très saine. La preuve, nous sommes toutes les deux assises à déguster un merveilleux plat de poisson nappé de sauce au vermouth et accompagné de salade… et je sais que tu vas prendre des vitamines une fois ton repas terminé. Tu ne consommerais jamais le type de nourriture que tu utilises dans ton travail artistique. Pourquoi un tel écart ?

M. L. : Je n’ai pas encore résolu cette question moi-même. Pour y répondre, je devrais essayer de prendre un certain recul par rapport à ma propre subjectivité et m’observer comme si j’étais un objet d’étude… Il se pourrait que j’utilise l’art comme un moyen de réaliser un fantasme ou de sublimer quelque chose, comme une personne en manque de sexe qui ne produirait que des œuvres sexuellement explicites… Peut-être qu’au fond, toute cette nourriture sucrée me fait terriblement envie ! C’est drôle, mais je ne crois pas que ce soit là qu’il faille chercher la réponse. À bien y penser, cet écart dans mon rapport à la nourriture me rappelle la dichotomie entre Apollon et Dionysos... Mais ce qui m’importe davantage, c’est la séduction que ces matériaux exercent sur moi. Je ne veux pas les avaler parce que tout ce sucre et toute cette caféine me rendraient malade, mais j’adore leur aspect visuel et les références auxquelles ils donnent lieu... Le chocolat à tartiner est si visqueux et onctueux et sent si bon, la barbe à papa est si légère et… attrayante. Et puis, si mon objectif est d’attirer quelqu’un vers moi, je n’utiliserai sûrement pas…

B. M. : ... des choux de Bruxelles...

M. L. : ... ou des pois chiches... Je pense à des truffes, ou plutôt non, je pense surtout à du Nutella.

B. M. : Est-ce que ton travail est un moyen de faire venir les gens plus près de toi ?

M. L. : Oui, les éléments de séduction sont un moyen de faire s’approcher les gens et de les amener à regarder des choses qui, comme je l’ai dit, sont taboues.

B. M. : L’autre aspect que je voudrais mentionner à propos de ces matériaux, c’est-à-dire la nourriture que tu utilises dans ton travail, est l’impression qu’ils renvoient à quelque chose sur quoi tu n’as pas tout à fait de prise… le glaçage suinte hors des fissures dans les rues de la ville… la gomme te recouvre le visage…

M. L. : Il s’agit assurément d’une utilisation non conventionnelle de la nourriture… Je peux voir l’élément de rébellion dans tout ça, mais qu’entends-tu par «pas tout à fait de prise» ? Pour moi, c’est une démarche très maîtrisée et calculée. Si tu comparais mon travail à celui des actionnistes viennois, qui lancent à l’aveuglette des seaux de sang ou de chocolat sur les gens, tu trouverais mon utilisation de la nourriture très ciblée. Des bouches d’hommes ou des orifices dans la ville sont des zones très spécifiques. Même si cette façon de présenter de la nourriture en dehors de son contexte habituel est excentrique, elle n’en est pas moins super maîtrisée.

B. M. : Je ne crois pas que toi, en tant qu’artiste, tu manques de maîtrise, mais je crois que tes œuvres renvoient à quelque chose qui est mal contenu, voire même dangereux… par exemple, tu as fait mention du conte Hansel et Gretel, où la maison, faite en pain d’épices, attire les enfants vers un danger tapi à l’intérieur. Utilises-tu aujourd’hui la nourriture pour des raisons différentes qu’à l’époque de ta première œuvre ?

M. L. : Bon, si tu prends le umbrella project, la raison principale pour laquelle j’ai utilisé de la nourriture était toujours de séduire le spectateur, mais les aspects particuliers de mon intérêt changent d’une pièce à l’autre. Ainsi, il existe de nombreuses différences entre le premier projet où j’ai utilisé de la nourriture et le dernier. Pour moi, l’aspect le plus intéressant du projet avec la gomme était de mettre le matériau dans ma bouche et d’en faire une œuvre d’art une fois qu’il aurait été transformé par mes fluides et mes mouvements corporels. Dans ma dernière performance, lorsque j’ai créé de faux cerveaux sur des tubes couleur chair recouvrant la tête des gens, j’effaçais les visages et j’utilisais de la nourriture pour créer de nouveaux visages évoquant l’imagerie du film d’horreur.

B. M. : C’est donc la propriété que possède la nourriture de prendre l’apparence de ce qui est à l’intérieur du corps, le sang et les viscères, qui t’a été utile.

M. L. : Oui, alors peut-être qu’à cet égard il n’y a pas beaucoup de différence.

B. M. : Cela dépend de ce qui est censé être à l’intérieur et à l’extérieur du corps…

M. L. : C’est toujours ça la question.

B. M. : Les penseures féministes du courant psychanalytique ont-elles eu une importance pour ton travail… ou pour toi ?

M. L. : Quand je faisais mes études supérieures, j’étais obsédée par l’idée d’abjection développée par Kristeva, sur laquelle je me suis grandement appuyée pour justifier mon travail. Aujourd’hui, j’ai toujours des affinités avec elle, mais je reconnais aussi que mon travail aborde des préoccupations plus vastes. J’ai beaucoup plus tendance à rechercher des explications dans ma propre vie.

B. M. : Voudrais-tu dire quelques mots sur les aspects politiques de ton travail ?

M. L. : La façon la plus évidente d’interpréter l’utilisation de la nourriture par une femme de mon âge est de faire un lien avec les troubles alimentaires.

B. M. : Est-ce que ce lien est voulu chez toi ? Ou est-ce que les gens le font d’eux-mêmes ?

M. L. : Je pense que c’est le rapprochement que les gens ont tendance à faire, mais ce n’est pas l’idée d’où je pars.

B. M. : Alors, d’où pars-tu ?

M. L. : Eh bien, je crois surtout m’appuyer sur certains textes de Kristeva qui traitent du grotesque et de la tension entre répulsion et séduction. L’aspect le plus politique est ma croyance singulière en la nécessité de séduire les gens pour qu’ils m’écoutent, et le fait que les questions que j’aborde doivent être présentées d’une manière séduisante. Ça, c’est tordu.

B. M. : En art, je ne trouve pas ça inhabituel. Bien des artistes de différentes tendances doivent faire appel à une forme ou une autre de séduction. Ils doivent fournir à l’auditoire une raison de porter attention, que ce soit en art visuel, en littérature ou en musique...

M. L. : C’est vrai.

B. M. : Qu’est-ce que tu veux montrer de toi à l’auditoire… Une fois que les gens s'approchent, qu'ils sont séduits, que veux-tu leur faire découvrir ?

M. L. : C’est là une question à laquelle j’évite toujours de répondre. Mon travail joue sur l’impulsion à la dissimulation. Il jette un regard sur la contradiction qui consiste à vouloir à tout prix attirer les gens et les repousser à la fois. Je veux stimuler leur curiosité, mais aussi les laisser dans le doute.

B. M. : Dans la vidéo Come Closer, tu dis «approchez-vous», tout en léchant le Nutella étendu sur la vitre; les spectateurs peuvent te voir, mais la vitre constitue en même temps une barrière qui te sépare d’eux... et une barrière supplémentaire vient s’ajouter, car il s’agit d’une vidéo, de quelque chose qui n’est pas réel.

M. L. : Dans mes œuvres, il y a souvent un jeu qui s’opère avec une membrane. Dans la vidéo I’m So Sorry, je renforce la membrane naturelle qu’est ma peau en ajoutant des éléments à mon visage pour faire en sorte qu’il se fonde avec l’arrière-plan. Dans Closer, j’essaie de détruire la membrane qui me sépare de l’«autre».

B. M. : Je crois que tu fais ces deux choses à la fois dans chacune des pièces…

M. L. : ... parce que parfois, quand on essaie de dissimuler la méthode employée, on révèle beaucoup de choses sur soi.

B. M. : Même quand tu dis «approchez-vous»…

M. L. : C’est si répugnant, pourquoi diable voudraient-ils s’approcher (3)?

B. M. : ... S’ils s’approchaient de trop près, tout ce qui arriverait, c’est qu’ils se frapperaient la tête sur la vitre, car c’est une illusion de toute façon.

[Traduction : Isabelle Chagnon]

NOTES
1. L’œuvre en question remonte à 1998 – l’installation était entièrement constituée d’une série de formes en gomme à mâcher installées dans les tiroirs ouverts d’une table de chevet. Elle n’avait pas de titre.
2. Cette œuvre, intitulée Twirlings, est une vidéo de sept minutes jouée en boucle où on voit Legault se recouvrir graduellement le visage de gomme à mâcher.
3. En parlant d'une personne qui lèche du Nutella vue à travers la vitre.

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