Dossier | De la bonne distance en art ou Figure de l’artiste en prostitué

De la bonne distance en art ou Figure de l’artiste en prostitué
Par André-Louis Paré

Tous les imbéciles de la Bourgeoisie qui prononcent sans cesse les mots : « immoral, immoralité, moralité de l’art » et autres bêtises, me font penser à Louise Villedieu, putain à cinq francs, qui m’accompagnant une fois au Louvre, où elle n’était jamais allée, se mit à rougir, à se couvrir le visage, et me tirant à chaque instant par la manche, me demandait, devant les statues et les tableaux immortels, comment on pouvait étaler publiquement de pareilles indécences (1).
- Charles Baudelaire

Il y a plus de dix ans, soit en 1994, un artiste français d’origine italienne, Alberto Sorbelli, était invité à présenter son travail à l’occasion d’une exposition collective qui eut lieu au Musée d’art moderne de la ville de Paris. Intitulée L’hiver de l’amour et regroupant plus de quarante artistes, cette exposition avait pour ambition de jeter un regard parfois amusé, parfois critique, sur diverses attitudes ayant trait aux relations amoureuses à l’âge contemporain. Pour ce faire, trois décennies – les années 1970, 1980 et 1990 – devaient révéler sous diverses formes la question du désir à une époque où, comme l’avait déjà constaté Roland Barthes, parler de l’amour – de ce que aimer veut dire –, semble devenu plus obscène que le sexe (2). C’est donc dans ce contexte, celui où la relation à l’autre met en scène de nouvelles manières d’être avec soi, que la proposition de Sorbelli, Club Hiver de l’amour, se verra retirée quelques jours seulement avant le vernissage. Les commissaires – équipe formée de deux critiques d’art et de trois artistes – savaient pourtant que le travail de Sorbelli s’inspirait de la relation qu’établit le poète Baudelaire entre l’art et la prostitution. Il n’empêche qu’à la dernière minute, ils ont préféré censurer sa participation de crainte de mettre la direction dans l’embarras en acceptant dans ses murs un artiste qui, selon la rumeur, ne fait pas seulement mimer par son travestisme le métier de prostitué, mais qui lui-même dans les faits se prostitue (3).

De la prostitution comme un des beaux-arts ?

Ancien danseur à l’Opéra de Rome, Sorbelli connaît bien l’art de la scène. Doté de cette expérience avec le public, il s’inscrira, en 1989, à l’École Nationale Supérieure des Beaux-arts (ENSBA) de Paris. Dès 1990, il se fera remarquer grâce à une performance intitulée Secrétariat du secrétaire de Monsieur Sorbelli, qu’il présentera lors des journées « Portes ouvertes ». Il décida d’y exposer son savoir-faire en jouant le rôle du secrétaire d’un supposé artiste célèbre, inconnu à Paris. C’est avec ce subterfuge que Sorbelli développera ses premiers liens avec l’amateur d’art. Conforme à l’esthétique relationnelle, cette mise en situation proposait non pas un travail déjà accompli sous forme d’objet, mais une rencontre dans laquelle une tentative de séduction auprès de ses interlocuteurs était possible. Or, c’est justement ce désir de plaire que Sorbelli va, par la suite, chercher à cultiver. N’ayant rien de mieux à vendre que sa « capacité à satisfaire le désir de l’autre, à le passionner (4) », l’ancien danseur va donc poursuivre son travail dans une activité qui l’expose physiquement. Mais puisqu’il poussera l’audace de se montrer en public habillé en courtisane, la relation qu’il établira avec son nouveau public dépassera tous les procédés développés par les pratiques où une interaction avec l’entourage est souhaitée.

En se présentant comme artiste sous la figure d’un prostitué, Sorbelli n’est pas le premier à s’intéresser au travestisme et à tout ce que cela induit au niveau de l’identité sexuelle (5). Mais, il est probablement le seul à jouer sans tricher sur la confusion en laissant croire qu’il est vraiment ce qu’il fait. C’est ainsi qu’à partir de 1991 il fera paraître dans la presse artistique son numéro de téléphone avec une annonce mentionnant : « vingt-quatre heures sur vingt-quatre ». Durant la même période, il distribue dans la rue ce même numéro inscrit sur de petites cartes et va jusqu’à montrer son cul pour plus d’authenticité. Mais puisque c’est la scène artistique qu’il souhaite inquiéter, c’est principalement le milieu de l’art qu’il devra fréquenter, notamment lors des vernissages dans les galeries chics de Paris, ou encore dans les musées, tels le Louvre ou le Jeu de paume, sinon lors d’événements très courus, comme la Documenta de Kassel. À chacune de ces sorties, le déguisement est de mise : minijupe en latex, bas résille, talons aiguilles, parfois des porte-jarretelles et juste ce qu’il faut de maquillage, du rouge à lèvres, des boucles d’oreille, et les cheveux retenus par un bandeau, de sorte que personne ne puisse douter de son occupation. C’est, en effet, dans ce costume, que l’artiste travelo a choisi de relancer le travail amorcé avec le personnage du secrétaire. C’est ainsi que l’esthétique de la rencontre devait se transformer en esthétique du désir.

L’esthétique du désir, qu’alimente le travail de Sorbelli, agit au niveau de l’érotisme. Elle concerne le désir érotique qui sous-tend l’économie libidinale. Celle qui parcourt de façon souterraine le tissu social. Par conséquent, celui-ci est loin de se réduire aux rapports limpides des besoins et des intérêts, s’y joue également tout ce qui est de l’ordre du fantasme. Dès lors, comme mode amoureux, la prostitution exerce au sein de cette esthétique un attrait, notamment chez les littéraires et les artistes du 19e siècle. Intrigué par ces questions, Sorbelli organisera, en juin 1993, un symposium ayant pour titre Esthétique de la prostitution, et qui eut lieu à l’ENSBA avec l’aval de son directeur d’alors Yves Michaud. Les spécialistes invités proposèrent des interventions sur la figure de la prostituée dans les œuvres de Baudelaire, Mirbeau, Manet, Degas, ainsi que chez les surréalistes (6). Outre le sérieux des allocutions, l’ambiance de ce symposium avait tout l’air d’un véritable happening. Dans un décor frôlant celui des bordels d’antan, l’atmosphère était à la séduction. La mise en scène orchestrée par Sorbelli soulevait également la question des enjeux qu’entretiennent aujourd’hui l’art et la prostitution. Le sous titre, De l’art comme prostitution et de la prostitution comme art, y faisait clairement allusion.

Lorsqu’il est question de désir créateur de valeur, le marché de l’art est l’un des premiers à se laisser séduire. D’ailleurs, la structure triangulaire (artiste-galeriste-client) qui entretient ce marché serait soumise à ce que Jacques Henric qualifie de « putanat généralisé (7) », de sorte que Sorbelli en jouant le rôle de la pute de l’art ne fait que souligner à gros traits les dessous d’un système qui n’oserait montrer crûment l’infrastructure – la machine désirante – qui la soutient. En se promenant cul nul dans des hauts lieux de la culture, le comportement de l’artiste est certes radicale et risque de ne pas plaire, mais c’est ainsi qu’il a choisi de se montrer comme valeur d’échange. C’est en mimant cette possibilité d’être à la fois objet d’art et objet sexuel qu’il convoite l’amateur d’art, le marchand ou le collectionneur, en leur proposant, telle une vraie pute, de satisfaire leur désir.

L’artiste comme monnaie vivante ?
À partir du 19e siècle, la figure de la prostituée occupe dans le domaine des beaux-arts une place significative. Baudelaire, auteur des Fleurs du mal, l’associe à la vie moderne, celle qui prend forme et s’actualise dans la foule qu’engendre les grandes villes. À l’apogée du capitalisme, le poète voit la prostitution comme une marchandise qui offre, grâce à ses dons, une « communion mythique avec la masse (8). » Or, cette vision mercantile du désir est contemporaine de l’expansion du marché de l’art. La bohème artistique invitée à produire des œuvres pour vivre aura tendance, au dire de Baudelaire, à s’identifier aux prostituées. Telle une prostituée qui vend son âme pour des souliers, l’artiste quant à lui vend sa pensée pour être auteur. Mais bien sûr, dans cette analogie, contrairement à la prostituée monnayant son temps pour le service offert, l’artiste marchande son temps de travail transformé en objet d’art. L’activité artistique s’inscrit alors dans un système d’échanges dans lequel l’artiste est comme un simple producteur. Mais pour produire il devra séduire, il devra se faire, comme Baudelaire le dira de lui-même, « un peu catin ». Débarqué à Paris, alors que le marché de l’art est de plus en plus un « marché dollar », un marché où la passion pour l’art se compte en valeur monétaire, Sorbelli, inspiré par Baudelaire, n’avait plus qu’à se travestir en putain, exposer sa marchandise, pour qu’on spécule aussi sur lui, alors qu’il s’offrait généreusement comme objet de désir. Un objet de désir sexuel qui a plus à offrir que le soi-disant plaisir esthétique. Un désir de plaisir qui s’offre concrètement comme une monnaie vivante (9).

Un des exemples les plus éloquents de cette relation où l’artiste Sorbelli confronte sa valeur esthétique à celle des chefs d’œuvre des maîtres anciens, ceux pour qui le marché des grands collectionneurs ne cesse de s’emballer, est sans doute ses deux tentatives de rapport effectuées en 1994 et en 1997 au célèbre Musée du Louvre avec notamment l’œuvre la plus admirée du monde, la Joconde. En 1994, parmi la foule considérable de touristes, Sorbelli, accompagné d’un photographe, s’était baladé afin d’étaler son art. Mais sa présence, on s’en doute, a surtout fait monter de quelques degrés la nervosité du service de sécurité qui rapidement l’a expulsé du musée. Pour sa deuxième tentative, il obtint une permission écrite afin de faire une série de photographies devant le célèbre tableau peint par de Vinci, et que Duchamp a pastiché en y ajoutant une moustache et ce, à partir de sa reproduction sur une carte postale baptisée pour l’occasion L.H.O.O.Q. Au geste cynique de l’artiste dada – c’était en 1919 – Sorbelli va pousser le cynisme jusqu’à exhiber son derrière devant cette icône. Ainsi, malgré l’accord de l’administration, un membre du personnel n’a pas apprécié et de nouveau il sera chassé de ce lieu reconnu comme un temple de l’art. Tolérance ou pas à l’égard de certains gestes artistiques hors du commun, toujours est-il qu’un artiste travesti en putain et outrageusement vêtu se faisant photographier le derrière devant une œuvre exceptionnelle n’est pas convenable. En effet, les promenades érotiques de Sorbelli défient les conventions, mêmes celles, plus libérales, auxquelles ont est en droit de s’attendre des gens du milieu de l’art.

Ainsi, depuis le début, Sorbelli reconnaît les risques que comportent ses opérations commandos, d’autant que la confusion règne la plupart du temps sur son identité en tant qu’artiste. À chaque endroit qu’il fréquente, ses prestations entraînent des réprimandes, des injures, voire même des coups. Plus d’une fois, il a eu affaire à des gardes de sécurité ou à des policiers qui ne se sont pas gênés pour le molester afin de lui signaler physiquement que sa présence était indigne du milieu dans lequel il se trouvait. Lui qui veut, sous le mode de la parodie, redonner le change au milieu, en offrant ses services amoureux, c’est plutôt une bonne dose d’agressivité qu’il doit absorber. Dans son livre Le triple jeu de l’art contemporain, la sociologue Nathalie Heinich parle à ce sujet d’« effet boomerang (10) ». Du moment où il y a malentendu, où un public non initié renvoie une interprétation morale à une proposition considérée comme immorale, il y a un rejet, une sorte de censure qui peut aller jusqu’à la violence. Cela survient surtout lorsque l’artiste transgresse les limites entre art et non-art et que, par conséquent, sa stratégie n’est pas comprise.

Or, c’est justement parce que son personnage fera de plus en plus l’objet d’une méprise, qu’en 1999 Sorbelli délaissera définitivement son rôle de prostitué. Il le remplacera toutefois par celui de l’agressé. L’agression physique qu’il subissait en tant que pute de l’art deviendra donc pour lui une nouvelle matière à performance puisque désormais il va mettre en scène, grâce à la complicité d’ami(e)s, des agressions sur sa personne. Deux de ces performances ont été produites à la Biennale de Venise en 1999, et au Guggenheim Museum de New York en 1998. Par conséquent, en théâtralisant ainsi l’obscur objet du désir, celui où l’amour peut se transformer en haine, Sorbelli poursuit sa mise à l’épreuve de la scène artistique et la distance qu’elle requiert entre l’artiste et le public.

Des bons rapports sociaux : question de distance ?
La plupart du temps, les titres des interventions de Sorbelli ne trompent pas. Que ce soit Tentative d’un rapport avec un chef-d’œuvre (1994-1997), Donner, recevoir, célébration d’un rapport (1998), ou encore Tentatives de rapport avec la société (1989-2004), il s’agit toujours d’expérimenter les liens de proximité entre lui et le spectateur, sinon avec les champs d’autorité tels le milieu institutionnel de l’art ou encore la police. Par exemple, lors de l’exposition Fétiches et Fétichismes qui eut lieu à l’Hôtel du Retz en 1998 la proposition de Sorbelli avait pour but de célébrer un rapport d’intimité avec le public à qui il demandait soit de le gifler, de le caresser, de lui cracher au visage, sinon de prendre, par téléphone, un rendez-vous pour voir jusqu’où l’artiste prostitué pouvait aller dans le privé. Ces formes de partage d’affects, où des passants sont invités à explorer diverses interactions passionnelles, vont bien au-delà des échanges socialement acceptables, où l’estime, la déférence, le respect, sont requis. S’y trouve davantage mis en scène ce qu’on peut appeler, avec Georges Bataille, une économie du don où le commerce avec l’autre ne s’effectue plus uniquement au niveau des biens et des services, mais aussi au niveau de l’excès (11). C’est, en effet, dans ce débordement que les performances de Sorbelli explorent depuis ses débuts les relations intersubjectives.

L’exposition Tentatives d’un rapport avec la société présentée en 2004 à la Galerie Maisonneuve (Paris) en témoigne. Elle donnait à voir des documents s’étalant sur neuf ans (1990-1999) et décrivant de manière éclatée les expériences performatives de l’artiste. Des photographies, des dessins, des notes de travail, des échanges administratifs, des articles de presse, des procès verbaux, des notifications d’ordonnance pénale, des avis de poursuite judiciaire montraient les traces d’une pratique artistique qui investit à ses risques certaines zones d’incertitude entre l’art et la réalité. Zones qui troublent évidemment ce que l’on pourrait appeler la distance respectueuse inhérente aux relations humaines. Or, justement, le philosophe Emmanuel Kant a souligné l’importance du respect entre les personnes au sein d’une société de droit. Selon lui, le respect structure le monde humain en une intersubjectivité réglée. Respecter l’autre, c’est en effet limiter mon propre vouloir en considérant autrui non seulement comme un moyen, mais aussi comme une fin en soi (12). C’est ainsi que le respect instaure une distance favorable entre les personnes. C’est ainsi également que l’autre sera considéré comme un sujet moral avant d’être vu comme un objet de désir. Par conséquent, cette relation impose une proximité qui n’en est pas moins distante, ce qui a également pour but de mettre hors circuit l’économie libidinale. Mais alors, qu’en est-il de cette distance du moment où l’on se trouve dans le domaine artistique ?

À l’époque de Kant, les différents domaines de l’art obéissent à une esthétique qui est régie par une expérience commune du beau. Il faudra attendre les avant-gardes pour que les règles esthétiques éclatent sous des activités qui élargissent le champ de l’art jusqu’à vouloir se fondre dans la vie même. C’est ainsi, par exemple, que depuis les années 1960, certaines interventions d’artistes ont pu susciter la controverse sur le plan moral ou juridique. Sur ce point, les performances de Sorbelli ne font pas exception. On pourrait même dire, que ses actions s’inscrivent dans ce que certains appellent la tradition de la transgression (13). Pour la sociologue Heinich, la transgression qui prévaut dans le monde de l’art contemporain appartient essentiellement à un jeu. Alors qu’elle fut source de création au début de la modernité, celle-ci est devenue avec l’aide des institutions ce qu’elle nomme une partie de mains chaudes dans laquelle la transgression est indissociable du rejet par le public et de l’intégration par les institutions. Parmi les artistes qui ont outrepassé les bornes en ce qui a trait au respect de leur propre personne, Heinich mentionne ceux qui font partie de l’actionnisme viennois. Elle aurait pu, tout aussi bien me semble-t-il, signaler les actions de Sorbelli qui, depuis 1993, défrayaient souvent la manchette. Mais peut être que l’irrespect, dont fait preuve ce putain d’artiste, permettait aussi de déjouer le supposé triple jeu de l’art contemporain.

On l’a vu, Sorbelli joue la plupart du temps à ne pas jouer. Par conséquent, la distance qui sépare l’artiste de sa proposition est souvent annulée. Entre lui et les personnages qu’il met en scène il n’y a pas de distance. Pour décrire ce jeu, il parle lui-même de camouflage (14). De sorte que, lorsqu’il fait le secrétaire, la pute ou encore l’agressé, il ne joue plus, il l’est vraiment. L’avantage de jouer à ce jeu, c’est que le public réagit naturellement comme dans la vraie vie. Pour le rôle de la pute, par exemple, il n’est pas un artiste travesti en pute, il est vraiment une pute offrant ses services. Par contre, pour le milieu de l’art qui devait accueillir la plupart du temps involontairement ses interventions, ce camouflage ne peut être apprécié. Les musées acceptent sans difficulté de montrer des œuvres ou des performance ayant fait scandale, ils se font un honneur de présenter au public des œuvres peintes pour lesquelles des courtisanes ont servi de modèle, mais il est impensable d’accepter un artiste qui joue si bien son jeu qu’il n’est pas pris pour un artiste, mais pour une putain qui semble avoir perdu son chemin. Cette attitude d’être au plus près du réel défie les règles de l’art. C’est pourquoi la censure, à laquelle a eu droit Sorbelli, ne s’explique pas uniquement par la provocation, mais aussi par l’irrévérence dont il fait preuve lorsque, habillé en prostitué, il transgresse au nom de l’inavouable désir la distance respectueuse.

NOTES
1. « Mon cœur mis à nu », Œuvres complètes, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1961, p. 1300.
2. Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 207-211.
3. Même si Sorbelli admettra qu’il n’a jamais su si les motifs de son exclusion étaient basés sur le fait qu’il joue à la pute dans un cadre institutionnel ou si c’est parce qu’il se prostitue réellement, toujours est-il qu’il n’a jamais tenté de faire taire cette rumeur. Voir l’article de Jacques Henric, « Alberto Sorbelli. Vous avez dit prostitution ? » paru dans Art Press, no 207, novembre 1995, p. 29.
4. Philippe Dagen, « Esthétique de la prostitution », Le Monde, 31 mars 1998.
5. Je pense, entre autres, à Luciano Castelli, Jürgen Klauke, Ürs Luthi, Michel Journiac, mais surtout à Pierre Molinier qui lui-même se qualifiait d’homme-putain, et à qui le Musée des Beaux-arts de Bordeaux a rendu hommage en organisant, à l’automne 2005, une exposition collective à laquelle participait Alberto Sorbelli.
6. Parmi les participants, on retrouvait Sylvana Lorenz, Alain Corbin, Claire Brunet, Charles Bernheimer, Maître Luc Saucier, Jean-Claude Lebensztejn, Ghislain Mollet-Viéville, et l’artiste Marie-Ange Guilleminot qui, en habit couleur chair, faisait une performance.
7. Jacques Henric, op. cit., p. 27.
8. Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1982, p. 225.
9. Je prends cette expression du livre de Pierre Klossowski, La monnaie vivante, Paris, Payot & Rivages (Rivages poche/Petite Bibliothèque), 1994.
10. Nathalie Heinich, Paris, Les Éditions de Minuit, 1998, p. 146.
11. « L’histoire de l’érotisme », Œuvres complètes VIII, Paris, Gallimard, 1976, p. 123.
12. Fondements de la métaphysique des mœurs (1785), trad. Victor Delbos, Paris, Éd. Delagrave, 1967, p. 148.
13. Nathalie Heinich, dans l’ouvrage déjà cité, donne quelques exemples où des gestes d’artistes ont eu maille à partir avec les représentants de la loi. Voir « Aux frontières de la morale » et « Aux frontières du droit », op. cit., p. 146-173.
14. Florence Louppe « Alberto Sorbelli. Au risque de l’esthétique », Art Press, no 292.

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