Dossier | Contraires mis en corps

Contraires mis en corps
Par Catherine Cyr

« N’espérez rien de beau. » L’énoncé, presque une mise en garde, émane du programme accompagnant la pièce J’ai acheté une pelle chez Ikéa pour creuser ma tombe de l’auteur et metteur en scène madrilène Rodrigo Garcia (1). L’avertissement est tranché, sans équivoque. Pourtant, à y regarder de plus près, les discours qui sont déployés dans cette œuvre et tout autour de celle-ci par Garcia trahissent une quête esthétique complexe, une recherche de beauté, qui, paradoxalement, émergerait d’une rencontre avec le stercoraire, l’abject, l’immonde.

Proches de ces œuvres d’art qui, selon Jean Clair, n’ont jamais autant qu’aujourd’hui « aimé frôler la scatologie, la souillure et l’ordure (2) », les pièces de Garcia – qu’il s’agisse d’After Sun (3), de Jardinage Humain (4) ou, plus récemment, de J’ai acheté une pelle chez Ikéa pour creuser ma tombe – font du corps et de sa représentation le lieu même de l’équivoque, l’instrument d’une démarche à la fois iconoclaste et ambivalente. Iconoclaste parce qu’il s’agira, pour donner à voir de nouveaux imaginaires, d’en passer d’abord par une violente déconstruction des représentations existantes. Corps palimpseste, celui-ci se fait la surface sur laquelle inscrire un discours autre, s’opposant par son hybridité ou par son inquiétante étrangeté aux représentations habituelles. Notablement, par la résistance qu’il oppose aux représentations médiatiques du corps, lesquelles sont aujourd’hui érigées en modèles prescriptifs, Garcia participe de cette inclinaison actuelle vers une réintroduction du politique en art. Se rapprochant en cela des pratiques déployées par certains collectifs féminins interdisciplinaires associés à la mouvance postféministe – The Chicks on Speed, Women with Kitchen Appliances, Les Fermières Obsédées –, Garcia n’a de cesse d’affirmer qu’il s’agit d’un devoir politique que de parler du corps autrement. Pour le metteur en scène, il est en effet nécessaire de déployer des imaginaires du corps qui ne soient pas ceux, univoques, de la publicité. Il lui importe de montrer, hors des stéréotypes uniformisants, « des corps [qui] peuvent être très beaux, même fragilisés, même fatigués, même si l’on a trop abusé d’eux (5) ».

Sur la scène, dans une forme qui rappelle celle de la performance (absence de récit, prédilection pour l’action réelle, posée in situ par des êtres qui ne jouent pas de « personnages »), ces corps montrés sans pudeur constituent l’épicentre des spectacles conçus par Garcia. Tentant tant bien que mal d’évoluer dans un environnement scénique marqué par la surenchère, par la prolifération d’objets du quotidien (chaises, chandelles, fleurs de plastique), de liquides et d’aliments qu’on accumule, consomme, pulvérise, ces corps sont, le plus souvent, soumis à une performance physique extrême : les acteurs explorent tous les possibles de la voix, du murmure jusqu’au cri ; les partitions gestuelles auxquelles ils se soumettent sont faites de chutes dangereuses et répétées, de sauts, de courses folles, de danses frénétiques, d’immobilités insoutenables. Ainsi, le langage scénique développé par Garcia s’inscrit-il dans une certaine lignée trash, une tendance actuelle mais non dominante du théâtre espagnol, argentin et lusophone. À travers une succession de tableaux fondés sur la répétition, puis sur l’explosion du geste, se donne à voir, progressivement, un imaginaire cru, violent. Toutefois, chez le metteur en scène, cet imaginaire n’est pas mis en place pour bousculer gratuitement le spectateur. Plutôt, il s’agira de combattre le feu par le feu, d’user de cette violence pour dénoncer la violence et, ce faisant, de secouer les consciences en montrant, parfois avec une joie féroce, ce qu’il y a en nous de laid, d’innommable. En effet, Garcia pose, d’une œuvre à l’autre, l’idée que l’art « n’est pas un lieu où l’artiste dit : “ Venez voir mon œuvre ”, mais un lieu d’affrontement, de choc. Il ne s’agit pas de déranger pour déranger, mais de répondre aux attaques que nous subissons dans la vie quotidienne (6) ». Cette utilisation de la violence, posée comme outil de dénonciation et, en même temps, comme objet de plaisir, n’est pas sans créer, bien sûr, quelques zones d’incertitude, d’ambivalence.

Or, cette prédilection pour l’ambivalence, la juxtaposition des contraires, la dissonance discursive, est fondamentale chez Garcia et, en outre, constitue sans doute ce qui rapproche le plus son esthétique des pratiques postféministes évoquées plus haut. Chez lui, comme chez ces quelques autres artistes qui explorent de façon ludique ou furieuse des imaginaires du corps plurivoques, l’ambivalence agit souvent comme noyau organisateur, principe structurant. À première vue, cela peut paraître étonnant, voire irrationnel. Cependant, comme l’explique Nathalie Heinich, si certains voient dans la cohabitation des dissemblances un signe d’irrationalité, il s’agit-là, en fait, d’une évaluation à courte vue de la complexité du phénomène de l’ambivalence. En effet, selon l’auteure, « parler d’ambivalence, c’est justement éviter le registre – culpabilisant – de la contradiction logique, pour lequel toute contradiction est a priori négative. Être ambivalent n’est ni bien ni mal : c’est juste adhérer à des idées hétérogènes (7) ». Aussi, pour l’auteure, il importe que la compréhension des nouvelles articulations de l’imaginaire échappe au rabattement sur la logique pluriséculaire de non-contradiction, qui fait de toute position non logique une position qui serait irrationnelle, voire irréelle (8).

Aussi, la pensée ambivalente, qui est selon François Laplantine l’une des formes de la pensée métisse, n’est-elle pas aberrante mais riche, complexe, souvent étonnante. Elle s’élabore dans l’hybridité, la contradiction, « dans le décalage et l’alternance (9) ». Comme toute forme de métissage, elle est donc mouvement, trame qui se fait et se défait, chorégraphie plutôt que topographie. On la reconnaît « dans un mouvement de tension, de vibration, d’oscillation, qui se manifeste à travers des formes provisoires pouvant se réorganiser de manières qui ne sont pas totalement aléatoires sans pour autant être déterminées […]. Elle s’oppose à ou plus exactement suspend ce qui identifie totalement, fixe stabilise, résout (10) ». L’ambivalence est une oscillation organisatrice. Loin, donc, d’être une manifestation d’irrationalité, celle-ci – même dans ses formes les plus étonnantes – caractérise la nouvelle cartographie ou plutôt la nouvelle « chorégraphie » des imaginaires du corps. Chez Garcia, nous le verrons, cette ambivalence s’articule dans les affrontements qu’on peut repérer entre les différents discours et para-discours de l’œuvre théâtrale.

Prétendant « faire du théâtre politique… politiquement incorrect (11) », explorant les filons qui relient la construction de l’identitaire au social et au politique, Garcia, qui dirige depuis une quinzaine d’années la Carniceria Teatro (littéralement la « Boucherie Théâtre »), désire, d’une œuvre à l’autre, bousculer le spectateur et agir sur sa conscience en opérant une critique acidulée des temps présents. Une critique qui est, essentiellement, articulée à même le corps (12). À première vue, cela peut paraître banal. L’exploration des représentations du corps apparaît dans les pratiques performatives actuelles, comme une avenue commune, voire consensuelle. Comme le souligne Yves Michaud :
la première chose qui frappe en lui [l’art contemporain] est, par exemple, la fréquence des références qui y sont faites au corps et à sa mise en scène. Corps documenté, corps diminué, corps augmenté ou artificialisé, corps magnifié ou rabaissé, corps stigmatisé ou ornementé, portrait ou autoportrait […] : la recherche de l’identité passe visiblement par la hantise du corps (13).

Par ailleurs, Michaud associe ces démarches fondées sur des « revendications d’identité (14) » à des pratiques hédonistes, égocentriques, autoréférentielles. Or, si cette observation reflète bien ce qui sous-tend le travail de certains artistes actuels, notamment du côté de la performance, ce repli sur l’individuel n’est guère perceptible chez Garcia. En effet, chez lui, l’identitaire est certes questionné, mais en tant que construction sociale, formatage à dénoncer. Et le corps, surtout féminin, devient le lieu et l’instrument de cette dénonciation.

Aussi, en privilégiant souvent une esthétique de l’immonde, du monstrueux, Garcia s’attache-t-il à explorer des représentations qui échappent aux stéréotypes habituels. Ces derniers sont violemment pourfendus, à travers les strates successives d’un imaginaire irrévérencieux, incandescent, qui se précise de pièce en pièce. Il se dessine donc chez lui, au-delà de la simple provocation ou du seul désir de montrer « l’irreprésentable », un discours politique manifeste, lequel s’articule généralement à travers l’amalgame de trois niveaux textuels – dramaturgique, scénique et para-discursif.

Entre le corps mis en mots…
D’abord, au niveau dramaturgique, ce qui se dégage thématiquement de l’écriture de Garcia (auteur de tous les textes de la Carniceria Teatro), c’est cette critique vitriolée qu’il développe, de façon répétitive, à l’égard des conditions d’existence actuelles. D’un texte à l’autre, il s’en prend à la déliquescence de la pensée, au consumérisme, à la surabondance, à l’uniformisation mortifère des individus et des groupes sociaux. Surtout, sa charge vise les différentes formes de mépris exercées envers l’être humain, son individualité, son corps. Il s’agit-là, comme l’a remarqué Fouquet (15), de thématiques éminemment récurrentes dans l’univers dramaturgique de l’auteur.

Par ailleurs, cette critique, bien qu’elle soit immédiatement perceptible, n’est jamais lancée frontalement. L’écriture de Garcia dissémine le commentaire politique à travers une architecture textuelle complexe, faite de boucles, de répétitions. Notablement, chez l’auteur, politique et poétique sont finement amalgamées. Garcia dira d’ailleurs de ses textes qu’ils sont « aussi bien politiques que poétiques (16) ». Aussi, bien que le texte, chez lui, ne constitue qu’une composante d’une œuvre non linéaire et parataxique (17), les mots participent-ils autant que la gestuelle à la construction des imaginaires du corps et au déploiement du discours, lequel est souvent ironique. Ainsi, dans After Sun, le commentaire politique ne prend sa véritable force évocatrice qu’à même l’esthétique du texte, caractérisée par un travail sur le rythme, la répétition, le jeu des sonorités. L’auteur construit ici sa critique de l’uniformisation grâce à un fin ciselage scriptural. Le texte, proche du poème, constitué de longues litanies entrecoupées d’énumérations, diffuse petit à petit son commentaire acidulé. Comme le remarque Zoé Lin, « on est happé par cette écriture vive, parfois économe de phrases d’où fusent paradoxalement des monologues, longues joutes verbales où les personnages s’emportent dans d’étranges logorrhées. Alors les mots prennent sens, dessinent un étrange ballet, nous entraînent irrémédiablement vers des questionnements sur l’état du monde (18) ».

Faisant écho aux propos de Garcia sur la nécessité de parler autrement du corps – disséminés en entrevue et dans diverses notes de programme –, After Sun s’attaque aux modèles identificatoires et représentationnels actuels, notamment aux corps faméliques prônés par le monde de la mode et de la publicité. Comme l’atteste le passage qui suit, premier des fragments textuels d’After Sun, la force du commentaire ne se révèle qu’à travers une rythmique où les boucles, assonances et allitérations tracent, peu à peu, les contours du dégoût, du désarroi :

Anorexie : politique
Technologie : anorexie
Politique : chansons de variété
Les discours politiques
font le même effet que la variété
De mauvaises chansons politiques
Des partis froidement créés en séances de marketing
De vieilles gloires qui traînent leurs micros sur scène
Des paroles à écouter d’une oreille distraite
Sur l’autoradio
Les yeux rivés sur la route
Et le cerveau Dieu seul sait où
Créer du bien-être
Faire bronzer des sacs d’os
Un détail curieux :
Plus le bien-être est grand plus les corps sont maigres
Dans les pubs
Dans les écoles
Anorexie : politique
Technologie : anorexie (19).

Ainsi, greffé à même le rythme quasi incantatoire du texte, le discours critique d’After Sun poursuit sa propre trajectoire et rejoint même, au-delà de son espace dramaturgique singulier, les autres textes concoctés par Garcia. Le fragment précédent fait donc écho aux déclinaisons d’une même charge contre la dictature de l’apparence et la standardisation des corps telles qu’elles se dessinent, par exemple, dans J’ai acheté une pelle chez Ikéa pour creuser ma tombe ou dans Jardinage humain.

Dans le cas de cette dernière œuvre, et en concordance avec ce qui s’articule dans le texte, l’enveloppe para-discursive (entretiens, tables rondes, notes de programme) participe aussi de la construction du discours critique. L’extrait suivant, tiré du « mot du metteur en scène », l’illustre assez bien :

Fabriquer avec les êtres des « formes », comme les jardiniers le font avec les plantes. Cette modification, domestication, soumission de la nature à des formes et des ordres artificiels me fait assez peur. Je pense aux arbres plantés en file, « égayant » une avenue. Ou aux arbustes avec de « belles » formes géométriques à force de taille et d’élagage.
Mais je pense également à la « taille » opérée par l’éducation et au terme « jardin d’enfants ».
Et je pense à l’idée du jardinier comme « malfaisant », comme « manipulateur ». Et bien sûr à quelques politiques.
Les similitudes sont sans fin.
Je pense aussi à la chirurgie esthétique. Aux corps manipulés par et pour la société de consommation, la mode, la publicité…
Je vois une catastrophe qui s’articule petit à petit (20).

… et le corps mis en scène
Si les différentes prises de parole qui forment l’enveloppe para-discursive des œuvres de Garcia établissent un rapport quasi spéculaire avec le matériau dramaturgique… Il en va tout autrement du discours de la mise en scène. Chez Garcia, ces deux niveaux de textualité – écriture scénique, écriture dramatique – sont souvent contradictoires. Ils cohabitent dans une sorte de friction continuelle. De même, alors que l’artiste, prodigue en entrevues et en prises de position publiques, ne cesse de revendiquer le respect du corps, ce dernier se trouve le plus souvent mis à mal, fragilisé, malmené, quand ce n’est pas grotesquement avili, dans le déploiement d’un discours scénique irrévérencieux qui progresse peu à peu vers l’horreur et l’abjection. À priori, cette coalescence de discours antithétiques peut dérouter, sembler inepte. Pourtant, c’est sans doute au cœur même de ces ambivalences, de ces dissonances discursives, et de la plurivocité des imaginaires proposés qu’opère, dans un mouvement qui oscille entre l’horrifique et le poétique, toute la force ironique de ce qu’on a désigné comme une « esthétique de la contre-attaque (21) ». Une scène d’After Sun, longue, insoutenable, où, suite à une série d’humiliations physiques, la comédienne transforme son corps en se dénudant avec des gestes saccadés et en dissimulant son visage derrière un masque grotesque, illustre bien cette antinomie des discours de l’œuvre. En effet, dans cette scène, la représentation du corps s’oppose ou du moins s’éloigne radicalement de celle qui est développée partout ailleurs dans le texte et le paratexte. Ici, le corps est métamorphosé en troublante chimère. Même si le masque est humain, l’accentuation grotesque des traits et, surtout, la gestuelle et un environnement sonore strident, intégrant des cris simiesques contribuent à juxtaposer le singe et l’humain, à évoquer la créature hybride. Celle-ci étant une forme qui, on peut le souligner, est le plus souvent marquée du sceau de l’inquiétante étrangeté. En effet, l’hybride est un amalgame qui déstabilise ou inquiète, non par son animalité mais bien par son ambivalence (22). Chez Garcia, cette ambivalence est souvent manifeste dans l’indécidabilité entre l’animalité et l’humanité ou plutôt ce qu’il reste de celle-ci, à la scène, dans toutes ces formes déplacées, gesticulantes, grouillantes.

Aussi, un peu à l’image de cette créature, l’esthétique de Garcia se place-t-elle tout entière sous le signe de l’ambivalence. Une ambivalence des discours à l’égard du corps, laquelle, par ailleurs, permet d’ouvrir un espace de réception aux multiples possibles interprétatifs. En effet, dans After Sun, comme dans les autres pièces évoquées, à travers une succession de scènes où se superposent des imaginaires souvent contradictoires, se dégage toute la pluralité caractéristique de la pensée métisse, une pensée qui permet d’être à la fois une chose et son contraire.

Ainsi, l’univers scénique déployé par Garcia entre en collision, violemment, avec la teneur humaniste et émancipatrice de ses textes. Aux propos teintés de conscientisation sociale qui forment la matière dramaturgique et l’enveloppe para-discursive des œuvres, l’artiste juxtapose en effet un imaginaire scénique irrévérencieux où le corps est malmené, violenté. Cet imaginaire trash est conçu pour agir directement sur le spectateur, pour l’ébranler dans ses propres rapports à la corporéité.

Pour mettre en actes cette volonté somme toute artaudienne d’ébranlement du spectateur, le metteur en scène visera, d’une part, la mise en danger du corps, et, d’autre part, la distillation progressive du dégoût. Une distillation qui, graduellement, mènera à l’abjection – celle-ci étant elle-même, faut-il le rappeler, le lieu d’une ambivalence jamais résolue entre attraction et répulsion (23). Créant un violent contraste avec les quelques bouffées de poésie qui émanent des textes, les corps des actrices seront donc littéralement mis en péril, malmenés, écartelés, cloués au sol par les pieds, soumis à des chutes vertigineuses, englués dans une bouillie immonde de nourriture pulvérisée ou de vomissures. Enfin, les corps seront souvent dénudés. Toutefois, cette nudité sera crue, sans fonction érotisante. Il s’agira toujours de montrer les failles, les blessures, les fragilités, la laideur et, paradoxalement, à même cette laideur, de montrer, parfois, d’autres possibles de la beauté, loin des stéréotypes dans lesquels sont enfermés les corps. Certes, cette recherche d’une esthétique s’articulant à travers la différence, la subversion, le détournement, l’irrévérence à l’égard des conceptualisations normatives de la beauté n’est pas l’apanage de Garcia. On la retrouve actuellement chez plusieurs artistes, notamment chez Roméo Castellucci, metteur en scène et directeur artistique de la Socìetas Raffaello Sanzio, ou encore chez Matthew Barney, performeur et vidéaste. Chez eux, cependant, l’exploration de corporéités inquiétantes, monstrueuses ou hybrides, n’est pas sous-tendue par un discours politique ni par le désir d’une résistance mise en actes, mais relève principalement de la quête formelle, plastique (24).

En terminant, j’évoquerai à nouveau cette idée laplantinienne de l’ambivalence comme chorégraphie de la pensée, comme oscillation organisatrice. Il me semble que sur scène, et dans les tracés discursifs et para-discursifs où s’opposent, se font écho ou s’entretissent différents imaginaires du corps, c’est une semblable chorégraphie de l’ambivalence que trame, peu à peu, Rodrigo Garcia. Bien sûr, certains reprochent (vertement) au metteur en scène de verser dans la simple provocation ou encore de succomber à la tentation de la « culture-sparadrap (25) ». À ces critiques – qui ne sont pas inintéressantes – s’ajoute souvent le reproche de la contradiction, l’ambivalence des propositions étant jugée comme schizoïde, incohérente.

Or, c’est paradoxalement dans cette ambivalence, dans ce mouvement de balancement perpétuel, que peut se révéler toute la mécanique ironique et la cohérence interne d’une œuvre qui explore l’hybride : dans ses passages, ses tensions, ses fluctuations. L’hybride accueille les contraires, est fait de ces contraires, dont la rencontre ouvre à la plurivocité, à la polyphonie du sens, à l’émergence chez le spectateur d’un travail interprétatif où les imaginaires du corps, à travers la pluralité de significations qu’on peut leur attribuer, tracent leur chorégraphie. Pour le spectateur, enfin, cette chorégraphie se lit comme un mouvement oscillatoire où, dans la durée suspensive d’une représentation, il lui est permis d’espérer (parfois) le surgissement du beau au cœur de l’abject, et, surtout, le surgissement du sens – ou d’un possible du sens – au cœur de la dissonance.

NOTES
1. Rodrigo Garcia, J’ai acheté une pelle chez Ikéa pour creuser ma tombe, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003.
2. Jean Clair, De Immundo: apophatisme et apocatastase dans l’art d’aujourd’hui, Paris, Galilée, 2004, p. 29.
3. Rodrigo Garcia, After Sun suivi de L’avantage avec les animaux c’est qu’ils t’aiment sans poser de questions. Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2002.
4. Rodrigo Garcia, Jardinage humain, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2003.
5. Rodrigo Garcia, cité par Patrick Sourd, dans « Comme un chien andalou », Les Inrockuptibles, 24 juillet 2002, p. 79.
6. Stéphane Lépine, programme d’After Sun, Festival de théâtre des Amériques, 2003.
7. Nathalie Heinich, Les ambivalences de l’émancipation féminine, Paris, Albin Michel (Idées), 2003, p. 19.
8. Poussant plus loin ce raisonnement, l’auteure affirme que « si la rationalité devait se limiter aux règles de la logique formelle et au principe de non-contradiction, il faudrait admettre que nous barbotons quotidiennement en pleine irrationalité ; et accessoirement, que les sciences de l’homme sont superflues, puisque à peu près tout ce qui les concerne en propre échapperait à une possible “rationalisation“. Il existe, heureusement, des chercheurs qui ne font pas de la rationalité une religion, et qui en ont une conception un peu plus ouverte, ou un peu moins intégriste – c’est-à-dire moins imbécile » (Ibid.).
9. François Laplantine, « Le métissage : un paradigme en construction : Métissage, corps, chorégraphie et langage », dans Le corps comme lieu de métissage, C. Fintz (dir.), Paris, L’Harmattan, 2003, p. 229.
10. Ibid.
11. En réponse à un journaliste lui demandant comment se conjuguent, dans son théâtre, art et politique, Garcia avait ipso facto lancé cette formule. Avec un sourire narquois, il avait aussitôt reconnu le caractère racoleur et accrocheur de l’expression, qu’il utilise d’ailleurs fréquemment – ailleurs – lorsqu’il s’agit d’introduire sa réflexion sur l’art et la politique. Ancien « créatif » dans une agence de publicité, le metteur en scène se plaît à « attaquer l’ennemi avec ses propres armes » (R. Garcia, Conférence de presse, FTA, 2003).
12. Voir Ludovic Fouquet, « Rodrigo Garcia ou l’esthétique de la contre-attaque », dans Les Cahiers de théâtre Jeu, no 106, p. 104-110.
13. Yves Michaud, L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, 2003, p. 201.
14. Ibid, p. 200.
15. Ludovic Fouquet, op. cit.
16. Rodrigo Garcia, cité par Patrick Sourd, op. cit. p. 79.
17. La parataxe désigne, dans le théâtre dit « postdramatique », l’égalisation et la cristallisation des différents systèmes scéniques convoqués. Dans ce théâtre, auquel se rattachent les pièces de Garcia, ces systèmes – matériau textuel, jeu, espace, lumière, son – tendent à s’amalgamer sans hiérarchie apparente pour former une œuvre nucléaire plutôt que linéaire et successive. Pour une analyse descriptive des différentes esthétiques associées à ce type de représentation, voir Hans-Thies Lehmann, Le théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2003.
18. Zoé Lin, « Dramaturge, metteur en scène, Rodrigo Garcia fait théâtre de tout bois. Rencontre avec un créateur atypique qui ouvre de l’autre côté des Pyrénées », Le web de l’Humanité, 25 mars 2002.www.humanite.presse.fr
19. Rodrigo Garcia, op. cit., p. 9.
20. Rodrigo Garcia, programme de Jardinage humain, 2003.
21. Ludovic Fouquet, op. cit.
22. Voir Bernard Lafargue, « Artistes mutants : Matthew Barney, Stelarc, Orlan », dans Corps, art et société: chimères et utopies », Lydie Pearl (dir.), Paris, L’Harmattan, 1998, p. 129-156.
23. Voir Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur: essai sur l’abjection, Paris, Seuil, 1980.
24. Voir Roméo Castellucci, Les pèlerins de la matière: théorie et praxis du théâtre, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2001. Voir également Nathalie Delbard, « Matthew Barney : l’esthétisation du monstre, la reconquête de l’être », dans Le corps comme lieu de métissage, C. Fintz (dir.), Paris, L’Harmattan, 2003, p. 323-332.
25. Forgée par Henri-Pierre Jeudy, cette expression désigne avec une certaine ironie l’inanité des formes d’expressions culturelles qui s’enveloppent de la prétention de réparer, par l’art, les blessures du social (Henri-Pierre Jeudy, Les usages sociaux de l’art, Belfort, Circé, 1999).

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