Charles Gaines, Gridwork 1974-1989, Studio Museum Harlem, du 17 juillet au 26 octobre 2014

Studio Museum
  • Vue d'installation, Charles Gaines: Gridwork 1974-1989, The Studio Museum, Harlem, 2014. Photo : Adam Reich
  • Vue d'installation, Charles Gaines: Gridwork 1974-1989, The Studio Museum, Harlem, 2014. Photo : Adam Reich
  • Vue d'installation, Charles Gaines: Gridwork 1974-1989, The Studio Museum, Harlem, 2014. Photo : Adam Reich
  • Vue d'installation, Charles Gaines: Gridwork 1974-1989, The Studio Museum, Harlem, 2014. Photo : Adam Reich
  • Vue d'installation, Charles Gaines: Gridwork 1974-1989, The Studio Museum, Harlem, 2014. Photo : Adam Reich
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  • Vue d'installation, Charles Gaines: Gridwork 1974-1989, The Studio Museum, Harlem, 2014. Photo : Adam Reich
  • Vue d'installation, Charles Gaines: Gridwork 1974-1989, The Studio Museum, Harlem, 2014. Photo : Adam Reich
  • Vue d'installation, Charles Gaines: Gridwork 1974-1989, The Studio Museum, Harlem, 2014. Photo : Adam Reich

Charles Gaines, Gridwork 1974-1989
Studio Museum Harlem, du 17 juillet au 26 octobre 2014

L’exposition que consacre le Studio Museum Harlem aux premiers travaux conceptuels de l’artiste américain Charles Gaines s’ouvre sur une série de dessins composés de valeurs numériques dont l’agencement sur des pages quadrillées résulte de l’application d’un système logique. Cette série intitulée Regression (1974) contient déjà en germe les principes qui animent l’œuvre de Gaines. Comme les artistes conceptuels dont il a admiré le travail dans ses années de formation, en particulier Sol Lewitt, Gaines se donne des règles arbitraires afin de remettre en question la notion d’expression artistique, l’idée selon laquelle une œuvre doit traduire l’intériorité de son auteur. Mais le type de systèmes qu’il met en œuvre lui permet également de mettre en évidence ce qui précisément échappe à l’entreprise scientifique. Au fur et à mesure du développement de la série Regression, et malgré l’exécution stricte de la règle initiale, un phénomène d’émergence apparait (c’est le nom que donnent les scientifiques aux systèmes dont le comportement est plus complexe que les règles élémentaires qui le régissent). Le système est mis en défaut par son application répétée, donnant lieu à des variations imprévisibles.

Dans ce contexte, il n’est pas anodin que la figure de l’arbre réapparaisse dans plusieurs séries de l’artiste, par exemple dans Walnut Tree Orchard (1975-2014) et Falling Leaves (1978). L’arbre est à la fois un motif récurrent de la peinture romantique (qui est l’art du sujet par excellence), un objet naturel extrêmement compliqué né de la répétition d’une opération simple (la division en deux branches), et, au même titre que la grille, un modèle de représentation et de catégorisation du savoir.

Dans ces séries comme dans Motion: Trisha Brown Dance (1981) ou Faces (1978-1979), Gaines introduit la photographie pour exprimer l’écart toujours infranchissable entre la réalité empirique et sa représentation, picturale ou scientifique. Chaque sujet (arbre, mouvement, visage) est d’abord photographié puis traduit numériquement selon un système logique qui, loin d’expliquer ou de décrire, génère complexité et incertitude. Comme dans Regression, le modèle rationnel est mis en faillite ; toute tentative de vouloir saisir et organiser le monde de manière systématique par la photographie ou les mathématiques se révèle infructueuse. Dans Incomplete Text (1978-1979), c’est le langage et son instrumentalisation qui sont remis en question puisque la pièce orchestre le passage d’un texte scientifique sur la communication des baleines à une série d’écrits poétiques au sens énigmatique.

Bien que moins explicite que dans les œuvres plus récentes, la dimension politique des travaux présentés au Studio Museum ne fait aucun doute. Dans Faces par exemple, le cadrage frontal des images et l’absence d’expression des visages évoquent l’usage bureaucratique de la photographie pour identifier et cataloguer les individus. En exposant la faillibilité de tout système d’appréhension et de classification de la réalité, l’artiste nous invite à considérer l’identité au-delà des catégories prédéterminées souvent construites sur des oppositions binaires (homme/femme ; blanc/noir etc.). Par ailleurs, à l’heure d’internet et de la privatisation croissante de l’espace virtuel, cette série prend un caractère presque prémonitoire : elle met en garde contre les dangers de vouloir réduire l’individu à des données numériques et quantifiables, utilisables à des fins commerciales ou sécuritaires.

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