Cally Spooner, On False Tears and Outsourcing, New Museum, New York

New Museum
  • Cally Spooner, On False Tears and Outsourcing, vue d'installation, New Museum, New York, 2016. Photo : Jeremiah Wilson, permission du New Museum, New York
  • Cally Spooner, On False Tears and Outsourcing, vue d'installation, New Museum, New York, 2016. Photo : Jeremiah Wilson, permission du New Museum, New York
  • Cally Spooner, On False Tears and Outsourcing, vue d'installation, New Museum, New York, 2016. Photo : Jeremiah Wilson, permission du New Museum, New York
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  • Cally Spooner, On False Tears and Outsourcing, vue d'installation, New Museum, New York, 2016. Photo : Jeremiah Wilson, permission du New Museum, New York

Cally Spooner, On False Tears and Outsourcing
New Museum, New York , du 27 mai au 19 juin 2016

Jusqu’au 19 juin prochain, la Lobby Gallery du New Museum est investie par un groupe de danseurs et danseuses contemporains. Cally Spooner, l’artiste à l’origine de cette occupation, joue précisément sur la mise à vue que permet l’espace vitré. Le laissant vide pour l’essentiel, elle en augmente néanmoins certaines caractéristiques architectoniques : ajout d’éclairage néon au plafond, de panneaux acoustiques blancs et diffusion en continu de postes de radio satellites. Ainsi, ce qui d’emblée se présente comme chorégraphique bascule l’instant suivant du côté installatif, se déployant simultanément en une riche situation discursive entre contextes de monstration et disciplines artistiques.

Effectivement présentée en termes d’« installation », On False Tears and Outsourcing constitue la première exposition individuelle de la jeune artiste britannique dans un musée nord-américain. L’œuvre s’insère dans un projet initié en 2015 au Vleeshal Markt à Middelburg, dans les Pays-Bas. Elle s’élabore autour de sources diverses qui mettent en porte à faux les notions de « ressources humaines » ou de « corps engagés ». D’ailleurs Spooner construit sa pratique en relation étroite avec ces deux considérations puisque, depuis quelques années, ses installations et performances sont conçues en collaboration avec divers interprètes sous le mode de la délégation et de la co-création. Elle s’approprie autant les modalités du théâtre, de l’opéra, et de la danse que ceux du cinéma ou de la télévision pour générer des situations communicationnelles où la médiation du propos de l’œuvre est stratifiée, hybridée.

On False Tears and Outsourcing soumet ses six interprètes à un ensemble de demandes établies par Spooner. La chorégraphie qui en résulte consiste en l’exécution de différentes tâches antithétiques qui, visant une productivité exemplaire, somment les danseurs et danseuses de simultanément se démarquer individuellement et de travailler collectivement vers un but commun. Par exemple, se rendre d’un bout à l’autre de l’espace et arriver le premier, tout en emmenant le groupe avec soi. Pour imager ces dynamiques contradictoires en précisant son vocabulaire chorégraphique, Spooner emprunte aux techniques de contact du rugby de même qu’à celles d’enlacements des films romantiques. Ces stratégies de performance physique et de simulation émotionnelle se font l’écho « formel », métaphorique des exigences du monde du travail.

C’est manifestement l’univers corporatif qui agit comme clé de voute de l’œuvre. D’abord, la notion de outsourcing (sous-traitance), comprise dans le titre, fait directement référence à l’exploitation de partenariats externes, outil de gestion stratégique, que l’on pourrait attribuer aux danseurs et danseuses engagés pour l’exécution des instructions chorégraphiques. Spooner, à l’image d’une cheffe de projet, serait, elle, à l’origine de la structure, de la planification et du contrôle du travail – travail qui, soulignons-le, ne produit ici rien de tangible. Il est pour ainsi dire improductif. Ensuite, pour imaginer les interactions entre ses interprètes, l’artiste s’inspire directement de la méthodologie Scrum (terme emprunté au rugby). Ce cadre de travail, notamment associé à l’industrie du développement de logiciels, est fondé sur le contrôle empirique des processus de gestion, et se targue de permettre une adaptation en temps réel aux changements dans l’évolution d’un projet(1). Il met de l’avant la formule intensive du « daily stand-up meeting » (réunion de suivi/planification limitée à 15 minutes et effectuée debout) en tant que procédé stimulant la productivité et l’auto-organisation. Spooner, alors qu’elle travaillait pour une agence de publicité à Londres, a elle-même pris part à ce type de rencontres qui se déroulaient dans une salle en verre campée au centre du bureau(2).

En aménageant, d’une certaine manière, son installation à la galerie vitrée du rez-de-chaussée du New Museum, Spooner souligne la qualité « corporative » et l’effet vitrine de cette dernière ; elle en décuple même le potentiel de dispositifs. L’isolation opérée par la structure rehausse l’impression de mise en scène des conditions de production et des mécanismes de gestion, autrement invisibles, qu’incarnent les interprètes. À l’ère où la visibilité ne connait plus de frontières, la transparence est attendue et priorisée, devenant au final une stratégie de pouvoir à la fois dans la surveillance qu’elle permet et dans la valorisation qu’elle opère. D’ailleurs, il est intéressant de noter que bien que l’on puisse apercevoir la performance dès notre entrée dans le musée, pour vivre l’expérience, il faut pénétrer dans l’espace d’exposition et donc débourser les frais d’entrée. La paroi de verre devient alors une frontière qui rend visible mais surtout qui divise l’espace, une limite quantifiable.

Ce qui se dégage de l’exposition s’apparente singulièrement au concept de gestion de mise en scène (staged management) développé par Shannon Jackson et qui se réfère aux déploiements théâtraux des modalités du support institutionnel – compris ici au sens large – par les artistes visuels contemporains(3). Par l’installation architecturale et corporelle qu’elle met en place, Spooner (re)présente les protocoles du fonctionnel et du productif, elle investit la responsabilité individuelle de satisfaire à la demande de l’employeur, de « faire son travail ». Les dialogues courts et directs entre les interprètes pendant la chorégraphie témoignent d’une visée « efficiente », pragmatique de la communication. Somme toute, même si les ajouts architecturaux augmentent le potentiel de rencontre, notamment par la transparence et une hypothétique dédramatisation de l’espace, les danseurs et danseuses et l’audience ne partagent pas le même espace communicationnel. On False Tears and Outsourcing semble avoisiner deux zones de communication distinctes, une pour les interprètes et une pour les visiteurs. Bien que la notion de « situation » (chargée entre autres par l’héritage de Tino Seghal) comprenne généralement une certaine forme de participation des publics en termes d’interlocuteurs, le projet de Spooner pourrait être compris en tant que « situation installative », au sens où l’interlocuteur semble être davantage l’architecture que le spectateur.

Au même titre que l’architecture, la danse est elle aussi employée comme un outil servant le propos de l’artiste, et l’assemblage que Spooner façonne au moyen de ceux-ci permet de penser les dynamiques de la sous-traitance corporelle et émotive. On False Tears and Outsourcing expose l’antinomie immanente de la machine capitaliste où tout à la fois le travail d’équipe et la performance individuelle sont requis par l’employeur. Un dualisme semblable s’exprime dans le fait de regarder du travail ; mais un travail absurde qui, s’il produit quelque chose, ne crée que d’étranges rapports humains mis en scène. Serait-ce là une forme de critique institutionnelle – si l’on considère le capitalisme comme institution en soi ?

L’exposition de Spooner dénature ainsi la notion de productivité contemporaine, et pourrait s’inscrire en ce sens dans ce que Claire Doherty décrit comme un nouveau genre de « situationnisme », en parlant des pratiques post-studio(4). La situation installative de l’artiste britannique apparaitrait alors comme étant le produit d’un travail situé, prenant forme et sens dans le contexte spécifique de son activation à travers les relations qui se créent entre le avant et le pendant de l’œuvre.

NOTES

(1) Le guide Scrum (2014). En ligne : scrum.org.

(2) Tel que le raconte la commissaire de l’exposition, Helga Christoffersen, dans l’audio guide. En ligne : newmuseum.org/exhibitions/view/cally-spooner-on-false-tears-and-outsourcing.

(3) Shannon Jackson, « Staged Management: Theatricality and Institutional Critique », dans Social Works: Performing Art, Supporting Publics. Oxon: Routledge, 2011: 106.

(4) Claire Doherty, « The New Situationists », dans Contemporary Art: From Studio to Situation. London : Black Dog Publishing, 2004 : 7-13.

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