L’art « inorganique » et la ville contemporaine

[Extrait]

De la ville, l’analyste coupant court dira qu’elle est une entité géographique vouée à l’habitat. S’il approfondit son propos, qu’elle est une forme majeure de la civilisation – voici plus de cinq mille ans, au Moyen Orient, les premières configurations urbaines surgissent tandis que l’homme entre d’un même pas dans l’Histoire et dans l’écriture. Ou qu’elle est ce lieu politique en croissance continue dont la version occidentale, la polis, aura fini par recueillir toutes les structures du pouvoir institué, palais, agoras, cours de justice ou conservatoires de la mémoire collective et du savoir. En sus de cette détermination fonctionnaliste et culturelle, on dira tout autant de la ville qu’elle se révèle un formidable attracteur de vie, un puissant inséminateur sensoriel. Grande «machine» où habiter en communauté, certes, mais faite aussi pour se rencontrer, échanger prérogatives et contrats, tracer itinéraires réglés ou insolites. Lieu privilégié des contiguïtés et des déplacements, la ville incarne par excellence l’endroit où se frictionnent organisation publique et désordre privé, dispositifs locaux établis et initiatives rapportées.

Dans notre traversée de la ville contemporaine, nous pourrions nous contenter d’adopter la position du spectateur conditionné. Nous satisfaire d’observer passants, vitrines ou façades sinon, plus que le reste, l’architecture, magnum opus dont l’existence doit à des velléités urbanistiques dépassant de beaucoup la seule question de l’habitat. Plutôt que cet «organique» de la cité, c’est toutefois son envers, l’inorganique, qui retiendra notre attention. L’inorganique, en substance, englobe tout ce qui vient se plaquer sur le décor habituel de la ville et en perturbe l’apparence ou l’organisation. Tout ce qui, même de manière floue, s’offre comme contrepoint à celle-ci, et vient façonner par antinomie ce qu’on appellera, après Charles Baudelaire (celui du Cygne) puis Julien Gracq, sa «forme» – la «forme» d’une ville, c’est-à-dire d’un même tenant sa géographie propre, les accidents qu’enregistre cette géographie et l’atmosphère unique qui en résulte, liée à la valeur d’usage et à l’utilisation privée du territoire public. Eu égard à l’élasticité de son concept, l’inorganique de la ville contemporaine n’apparaîtra donc pas dans le paysage urbain comme un élément d’exception, mais s’y incarnera plutôt de façon massive, quoique à tort et à travers. Ici, cette zone d’habitat en attente de démolition, maintenue en suspens, ruine en devenir. Là, cette saleté qui encombre le trottoir, harcelant les services d’hygiène municipale. Autre part, un chantier qui n’en finit pas, différant la livraison de l’architecture promise. L’«inorganique» de la cité contemporaine, c’est aussi ce SDF (sans domicile fixe) roulé dans un carton, que l’on manque d’écraser, ou adoptant devant les passants la position de l’orant à genoux. Ou aussi bien les cortèges mobiles des masses pétitionnaires, investissant les périmètres réservés aux moyens de transport, déstructurant le schéma directif des flux motorisés. Ce pourra être enfin, dans la ville, l’art contemporain.

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L’antiperspective

Quitte à marcher dans la ville, il s’agira donc d’observer mais à côté, de biais. De diriger l’œil non dans le sens racoleur des perspectives mais, à l’inverse, vers des lieux d’antiperspective. Lever la tête, par exemple, comme le font non sans perplexité les voyageurs arrivant à Paris par Saint-Lazare. Perchés au faîte du toit d’un immeuble, des tags exposent non loin de la gare de l’ouest parisien une profuse calligraphie cabalistique. Des «tags» au sens le plus strict du terme : des signatures, mais suspendues, celles-ci, vingt mètres au-dessus du vide. Regarder, cette fois, ne suffit pas. Il faut encore imaginer l’acrobatie nocturne des signataires, leur vie risquée pour afficher le plus haut qu’il est possible un nom de code tribal dont quasiment personne n’a cure. L’art urbain «inorganique», le voilà, justement : art de l’illégitimité, «mal placé» ou «placé ailleurs». Un art en surgissement, sans finalité signalétique programmée. Qui «décore» mais quelquefois contre la loi, de façon délictueuse (dès 1972, à New York, le port d’une bombe de peinture est par exemple considéré comme passible d’une sanction pénale).

Pour excessive qu’elle soit (la démocratie, périmètre béni des expériences artistiques radicales, est arrangeante), cette référence au délit n’en est pas moins riche de sous-entendus dès qu’il s’agit de définir l’art «inorganique». Au sens conceptuel élémentaire, relèvera de l’art urbain «inorganique» toute expression sans nul droit ni sans place réservée, devant s’imposer voire braver l’interdit : ce qui ne saurait aisément négocier sa place dans le concert des représentations, quand bien même il s’agirait tout bonnement de nourrir l’économie urbaine du spectacle. Un art impromptu et importun, en l’occurrence, pouvant ou non se voir accorder une autorisation temporaire d’existence, et qui prend place : «installations» de rue créées dans l’esprit du GRAV dès les années 1960, «collages» publics de Pignon Ernest ou de Buren, City Performances de Tania Mouraud dans les années 1960 et 1970 ou, plus récemment, projections nocturnes de Krzysztof Wodiczko, illuminant les lieux emblématiques du pouvoir, Barbara Kruger ou Jenny Holzer, recourant aux placards publicitaires et à l’affichage public électronique, ou encore Shimon Attie, réintroduisant dans le paysage de Berlin, Amsterdam ou Cracovie l’image des souffrances passées de la communauté ashkénaze d’Europe.

Tel qu’il se présente au passant, l’art «inorganique» se qualifie ainsi comme art du lieu de libre choix. L’artiste «inorganique» délimite à sa guise son lieu d’expansion, il en négocie ou non le contrôle selon ce que commandent le règlement propre à la ville ou le risque encouru. L’art urbain «inorganique», dans la mesure même où son lieu d’apparition n’est pas codé comme lieu d’art, se présente en cela comme une formule subite, jouant d’impact et de l’effet de surprise. Au détour d’une rue de Londres, Gillian Wearing nous attend pour nous interviewer. Autre part, elle danse à même le trottoir (Dancing in Peckham, 1994). À New York, un homeless pousse devant lui un curieux caddie mis au point par Krzysztof Wodiczko en collaboration avec les services sociaux de la ville (Véhicule pour sans abri, 1988). Plus loin, un immigré se promène avec une canne surmontée d’un moniteur où apparaît son visage, tandis que sont délivrés divers éléments d’information sur sa vie personnelle : le Bâton d’étranger du même Wodiczko (1991). Au supermarché de Trélazé, en Loire Atlantique, des individus surgissent, le visage recouvert du Porte parole conçu aussi par ce même artiste, un matériel censé améliorer la communication (1997)... Œuvres d’art? Objets fonctionnels? La question reste ouverte. L’effet de surprise n’est pas fortuit. Il travaille au forceps la morne psychologie d’un citadin habitué aux brusques changements d’espace, aux variations du bruit et de la lumière, dont l’attention aussi apprend à se brider, de moins en moins impressionnable, lasse souvent, usée par la répétition des secousses inhérentes par constitution à l’univers urbain. Un effet de surprise d’ordre tactique, reconfigurant les contours sinueux de cette inflexion de l’esprit que Guy Debord, naguère, théorisa sous le nom de «psychogéographie», géographie psychique qu’il bouscule et réanime d’un même allant. L’art urbain «inorganique» se produit en somme pour l’essentiel comme entrave. Il oblige à regarder où l’on ne souhaitait pas regarder, il freine la marche, l’arrête parfois. Attentat contre l’idéal de la vision libre mais aussi de la circulation parfaite, toujours envisagée sous l’espèce du fluide, de l’efficace, du rapide. L’élément pour la rue de Veit Stratmann (1997) se présente comme une sorte de bulldozer rudimentaire mis à la disposition du passant. Grâce à celui-ci, qu’il pousse devant lui, le passant avancera plus vite, en obligeant quiconque se place sur son chemin à s’écarter. Le dispositif de Stratmann, cependant, a sa contrepartie négative : l’encombrement. On peut aussi ne plus passer, pour peu que quelque chose s’impose à notre parcours avec une autorité matérielle excessive. Au sens littéral est prise la mesure physique de ce qu’est l’itinéraire.

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