Dossier | Du spectaculaire contre le spectacle

Du spectaculaire contre le spectacle : le dilemme de l’art performance

Si le centre d’artistes Western Front à Vancouver, comme le fut Véhicule Art à Montréal a été un pionnier pour l’art performance, le collectif d’artistes qui opère la Grunt Gallery est devenu un creuset de l’art action interdisciplinaire, interethnique et multimédia sur la Côte-Ouest. Une visite en compagnie de Mike Macdonald en mars m’a permis de mesurer l’ampleur de l’archivage vidéo ainsi que le transfert via la numérisation sur CD de festivals de performances comme celui de 1999, Live at the end of the century. Performance Art in Vancouver. Performance Art Cabaret (octobre 1999, Vogue Theater). La performance créée à ce festival par le duo Trevor Gould et Jerry Allen vient d’être reprise à l’Hôtel Delta de Montréal sous les auspices de la galerie Liane et Danny Taran du Centre Saidye Bronfman, le 27 avril 2000.

L’automne 1999 et le début de 2000 auront vu, à Montréal, une succession de festivals, de soirées et de colloques d’art performance. Que ce soit le volet montréalais Dérapage contrôlé, incluant une table ronde parrainée par la revue ESSE, produit par le centre Action Art Actuel de Saint-Jean-sur-Richelieu (octobre 1999), le Festival Art Action Actuel (FA3) avec un forum animé par Doyon/Demers (octobre 1999), le Mois Multi, simultanément à Québec et Montréal, la tenue du colloque L’espace traversé avec une soirée « cabaret » de performances (février 2000), le colloque interdisciplinaire sur les sens en art et dans la culture Uncommonsenses et Sentience, un « salon » de cinq performances en simultané (27 avril 2000), ainsi que plusieurs actions performatives lors d’installations, ces événements donnent à réfléchir « sur la situation actuelle de cette discipline dans le contexte spécifiquement montréalais... (comme) amorces destinées à instaurer et à développer cette pratique à Montréal afin d’en faire quelque chose qui ira davantage de soi ». Le lieu, centre en art actuel de Québec, et la revue Inter ont consolidé, dans les années 1990, ce qui est maintenant reconnu internationalement comme une plaque tournante de l’art performance. Que ce soient les expéditions en Asie, en Europe, au Mexique et en Amérique du Sud, ou le passage à Québec de collectifs irlandais, corses, bretons ou, comme en août 2000, catalans, Québec vibre de manœuvres et de festivals majeurs. Un nouveau festival s’annonce pour octobre 2000, avec plusieurs performeuses, cette fois. L’imposant colloque bilan Art action 1958-1998 a réuni, en octobre 1998, les pionniers – Jean-Jacques Lebel, fondateur des happenings en France et aux États-Unis, l’artiste fluxus Dick Higgins (qui décèdera malheureusement à Québec), Esther Ferrer qui vient de représenter l’Espagne à la Biennale de Venise, Felipe Ehrenberg du Mexique – et les nouvelles générations de praticiens et de producteurs internationaux de festivals et artistes de l’art performance. Les controversées soirées de « reprises historiques » par les artistes eux-mêmes et une soirée performative du collectif Réparation de poésie en finale font qu’il faudra attendre la publication faisant suite à ce colloque pour mieux saisir l’évolution de cette tendance.

La plupart des d’artistes autogérés du Québec ont intégré l’art performance dans des projets hybrides.
- Du Lobe de l’École TouTTouT à Chicoutimi (ex. : Julie Bacon. Décollage décalage, « installaction », mars/avril 2000) ;
- en passant par Québec (ex. : le projet Ligne de Site V d’Arqhé [James Partaik, Michel St-Onge, Luc Lévesque] avec Blair Taylor lors de la 2e Rencontre internationale en arts visuels de la Chambre blanche en mai/juin 2000; Réparation de poésie : Réparation en tout genre, exposition, performances, livre d’art postal, atelier poésie-nature, mai/juin 2000) ;
- Granby (3e Impérial, Instants Ruraux) ;
- Hull (Axe Néo-7. événement Le millénaire est mort, il faut le manger invitant les Thomas Grondin, François Chalifour, Marc Boucher, Massimo Guerrera, Hélène Doyon et Jean-Pierre Demers à intervenir dans des « lieux publics autres que les espaces galerie », février/juin 2000) ;
- et Montréal (La Centrale et ses Mois de la performance ; Dare-Dare ouvert aux interventions publiques et aux performances, en avril 2000 (Geneviève Crépeau, Mon chien, c’est ma vie; Emmanuel Licha, Lovelcro – Les chants d’amour : Victoria Stanton, Split : one year later) ; Skol lors des lancements de publications accompagnés d’« actions » comme pour Autrement dit. La présence des Ateliers convertibles (avril 2000) ; le Centre des arts contemporains du Québec à Montréal qui accueille le dispositif Sous les pavés d’André Fournelle (mai/juin 2000), etc.)

Ainsi, les titres des festivals et des publications d’Inter/Le Lieu que d’aucuns considèrent avec raison comme un pôle définiteur de l’art performance « pur et dur », indiquent clairement, au cours des années 1990, le glissement vers l’hybridité interdisciplinaire et multimédias. Si, en 1994, il y a Rencontre internationale d’art performance de Québec, deux ans plus tard, il s’agira de la Rencontre internationale d’art performance et multimédia (1996). La publication de L’art en actes retraçant les activités du Lieu entre 1982 et 1997 sous-titre « Performance, manœuvre, arts média », et le colloque d’octobre 1998 utilise le terme « art action » , En éditorial du numéro 74 de la revue Inter, Richard Martel, l’âme du lieu, parle du « performatif dans les rapports d’ajustements aux systèmes installatifs »... Même si l’édition 2000 du festival d’Inter/Le lieu s’épure et reprend le titre de Rencontre internationale d’art performance (automne 2000), quelque chose a changé.

Par exemple, l’hiver 2000 se caractérise par une standardisation unidimensionnelle sur ce plan : le Musée de la civilisation de Québec programme une exposition de sketchs de l’humour télévisuel québécois, le centre d’artistes L’œil de poisson programme une semaine rétro de la belle époque insouciante des années 1950 (Shagalai), le Musée d’art contemporain de Montréal remplit ses salles d’un art de la « bébelle » comme iconoclaste au nouveau millénaire (Culbutes. Œuvres d’impertinence), une triennale de la relève de l’art québécois entend se moduler sur le modèle du Festival Juste pour rire et programme L’art qui fait boum! au Marché Bonsecours. Même que la soirée de performances accompagnant le colloque sur l’interdisciplinarité en art L’espace traversé, en marge du Mois Multi en février, sera carrément une soirée cabaret - excellente par ailleurs avec animatrices bilingues sous le signe de l’humour. Or, on rit de moins en moins à la radio et à la télévision où règne en roi et maître le grotesque. On rit de moins en moins quand on note, dans le même budget du Québec, des millions pour un comité des industries culturelles présidé par un Pierre-Marc Johnson quelle promiscuité péquiste -, président du consortium Juste pour rire (musée et spectacles), et rien, ou si peu, pour les artistes (le MAL ou Mouvement pour tes arts et lettres) via le Conseil des Arts et des lettres.

Le performeur et critique polonais Wladyslaw Kazmierczak, dans son essai « À propos de la performance des années quatre-vingt-dix » est d’avis que « former des artistes performeurs dans des écoles d’art s’avère une des méthodes pernicieuses pour contenir la performance. Paradoxalement, ceci contribue au processus de “bonification” de cet art. Les programmes de conservatoires transforment la performance en une manifestation “belle, élégante et intelligente enveloppée d’une surabondance de discours”. La performance académique, formalisée et étudiée devient plutôt un théâtre quelconque, sans avoir rien de commun avec la performance des années soixante-dix, ni même avec les tendances principales de celle des années quatre-vingt-dix. Mais elle répond ainsi à une attente primordiale des sociétés contemporaines : celle d’être prévisible et esthétique. Rassurante. C’est pourquoi je considère que la formation des performeurs est une erreur tragique. Il en va de même avec les workshops de performance donnés par des artistes professionnels où les artistes “pratiquent” (au sens de répétition, comme au théâtre, par opposition à praxis) la performance. (4) »

Kazmierczak renchérit : « Nous voyons très bien que les performances des années quatre-vingt-dix rejoignent le public fréquentant les galeries et les festivals. La performance ne s’est pas transférée vers des endroits fréquentés par les gens ordinaires, bien qu’il y ait une certaine tendance en ce sens. Les artistes performeurs continuent de compter sur le cercle des galeries ou des grands centres d’art, espérant y trouver un contact privilégié avec l’auditoire. La peur des lieux inconnus fait qu’ils s’agrippent aux institutions artistiques qui permettent un contact plus privilégié avec le public. Il n’y a apparemment pas d’autres solutions. En fait, la performance semble exister uniquement pour le public organisé des festivals et des galeries. Une manifestation individuelle d’un performeur dans une galerie n’attirera jamais une foule de spectateurs. Dans la galerie, la performance devient automatiquement, comme tout art, un produit. L’artiste aussi devient un produit. C’est pourquoi il serait mieux de développer la plus grande indépendance possible envers les galeries. Ils donnent des représentations le plus souvent dans des lieux qui, pour différentes raisons, portent le nom de "galeries". Pourquoi des festivals ? Parce qu’il s’agit du moment privilégié des spectateurs et des artistes. Parce que le public des festivals est très hétérogène. Ce sont les nouveaux espaces contextuels, sociaux, culturels qui comptent. Il est essentiel aussi pour les artistes de voir le travail des autres artistes et de pouvoir les rencontrer pendant quelques jours. (5) »

Ce type d’art action (et d’intervention) hors salles et hors programme, survient souvent dans des zones urbaines inédites - logements, maisons, rues, sites désaffectées - (ex. : les Douze messes pour le début de la fin des temps de Momentum en 1999, Le millénaire est mort, il faut le manger d’Axe Néo-7 à Hull, hiver et printemps 2000) mais encore les milieux ruraux (ex.: La levée du pylône de Philippe Côté, Yves Gendreau et Massimo Guerrera au colloque Instants ruraux du 3e Impérial de Granby, 1998).

Que ce soient des manœuvres individuelles (ex. : les trajets/rencontres Exvagus (1996), Drainer des glaces, réchauffer les pierres (1997), La Chorale des cœurs (1999) de Claudine Cotton) ou des dispositifs communautaires ouverts aux marginaux (ex. : les événements de Folie/Culture comme Quémander l’affection sur la route de Guy Blackburn (Chicoutimi, Alma, Victoriaville, Québec, Rivière·du·Loup, Bic, Saint-Jean-Port-Joli, Trois-Rivières, printemps 1999) ; Un traitement propre, propre, propre ? les Électrochocs réunissant Suzanne Joly, Éric Létourneau et Philippe Côté, salle Multi de Méduse, Québec, octobre 1999; Symfolium organisé par François Gourd, Montréal, début avril 2000) ou les incontournables manœuvres collectives démesurées de Jean-Jules Soucy à Montréal (Le tapis stressé, 1995), à Amos, (Anti cristaux, 1997) et à Ville de la Baie (Système DHAHA, 1999-2000), Le corps social est le matériau et l’enjeu du performatif spectaculaire. Les manœuvres politiques comme les dérangeants campements hivernaux au centre-ville de Montréal pour les sans abris, dont L’état d’urgence 1999, du collectif l’Action Terroriste Socialement Acceptable (Annie Roy et Pierre Allard) ou les actions contestataires comme celles de l’Opération SalAMI (Québec, Montréal, Seattle) concernent la manœuvre comme stratégie en actes de renouvèlement des rapports au politique.

Il se pourrait que la manifestation Les yeux rouges en août 2000, conçue par Sylvie Cotton devienne - on verra - une zone synthèse intéressante. L’intention d’art de la manœuvre dans le corps social et la dimension individuelle du corps existentiel s’y rencontreront pour inoculer une nuitée performative dans la ville de Rouyn-Noranda et dans un événement, PassArt, qui n’aurait pu être qu’un assemblage de plusieurs expositions et de sculptures publique dans la ville. Ce type hybride de manœuvre est à la jonction du « Nous social » (il s’agit d’une stratégie urbaine et commune, à commencer par un aller-retour des participants en autobus) et des bulles individuelles (plus d’une cinquantaine de performeurs et de théoriciens créeront pendant 24 heures sans arrêt).

Un grand nombre d’artistes oscillent depuis des décennies, fusionnent, alternent entre performance et installation. Par exemple, les Monty Cantsin, le groupe d’Inter/Le Lieu (Richard Martel, Alain-Martin Richard, Jean-Claude Saint-Hilaire et cie) en plusieurs occasions, Diane Landry et Massimo Guerrera qui seront de la prochaine Biennale de Montréal (automne 2000), César Saez (et sa courageuse intervention dans le parc du Champ-de-Mars de Port-au-Prince où nous nous sommes retrouvés en mai 2000 dans un pays d’Haïti humainement et politiquement explosif pour le premier Forum multiculturel d’art contemporain de la Fondation AfricAmérica) en sont. Et que dire des résidences d’artistes, comme celle dont la Chambre blanche de Québec s’est faite un des promoteurs ? De même pour la création en direct d’œuvres éphémères in situ, comme ce sera le cas lors de la biennale d’art actuel ArTboretum à Sainte-Foy en juin (les Sonia Robertson, Lucie Robert, Louis Fortier et Ivan Binet composeront avec le site extérieur où les grands arbres « porteurs de civilisation » règnent), et en août, à l’Ilôt Fleurie dans le quartier Saint-Roch de Québec (Doyon/Demers, Diane Landry, Chantale Bélanger, Mario Girard, Martin Dufrasne, Claudie Gagnon, Richard Martel et un collectif d’artistes catalans en manœuvres urbaines). Le performatif et l’installatif s’y rencontreront.

Pour un, au vernissage de son installation Resig/nation. Three hams and a web dam en février 2000, l’artiste autochtone Edward Poitras, dans une action minimaIiste, a « scalpé » le directeur du Lieu, Richard Martel, dont la mèche de cheveux est devenue partie de l’installation en temps réel. Simultanément, la caméra numérique enregistrait l’action dans l’installation et la transférait sur un site web pour le prolongement virtuel en Saskatchewan, là où l’artiste prépare la continuité de son projet dans sa réserve de Gordon.

Les livres d’artistes du collectif Réparation de poésie ont, depuis le début, cette ubiquité entre publication d’art postal, performances de poésie sonore et installations ouvertes à tous. À Chicoutimi en 1998, l’événement anniversaire de L’Oreille coupée avait dérivé en un colloque en bateau sur le Saguenay et ouvert par une performance de Sylvie Cotton. En avril chez Skol, le lancement de l’ouvrage collectif Autrement dit. La présence (Sylvette Babin, Danielle Binet, Hélène Bonin, Christiane Émery, Jérôme Fortin, Massimo Guerrera, Suzanne Joly, Irène Mayer, François Morelli, Serge Murphy, Jean-François Pirson, Sylvie Tourangeau, Jocelyne Tremblay, Suzanne Valotaire) a donné lieu à une série d’actions de la part des artistes présents. Les Ateliers convertibles de Joliette, dont le collectif qui produit des manœuvres urbaines, a développé, entre autres, des ateliers de réflexions/expérimentations (et non de répétitions) sur les rapports entre objet s et performance. En mai 2000, l’artiste espagnole Esther Ferrer y anime un atelier sur la performance. Tout le mois de mai au Centre des arts contemporains de Montréal, André Fournelle a imaginé Sous les Pavés, un agora, et invité différents intervenants à parler librement d’art dans l’œuvre. Oralité en actes, présence réelle et dynamique des systèmes de la performance, de l’installation et de la communication ont fusionné.

Au chapitre consacré à l’art performance de L’art comme alternative. Réseaux et pratiques d’art parallèle au Québec, 1976-1996, je mentionnais, à propos de la première moitié des années 1990 que, loin de se scléroser, ces pratiques laissaient poindre à la fois affirmation et questionnement. De la consolidation d’un circuit international et publication remarquée de l’anthologie Performance au/in Canada 1970-1990 (1), des éléments de dépassement de la formule se profilaient, dont l’introduction expérimentale de la notion de « manœuvre ». De nouvelles zones de pratiques performatives avec une plus grande présence de femmes performeuses (2).

Qu’en est-il en ce début de l’an 2000 ? Force est d’admettre que les tendances annoncées ont pris de l’ampleur. Il faut maintenant parler au pluriel des réseaux nationaux et internationaux de l’art performance. Ainsi ces dernières années, Vancouver, Toronto et Montréal rejoignent Québec comme zones pivots de l’art action. De plus en plus de festivals et d’événements, de colloques et d’initiatives de centres d’artistes confirment que l’art performance s’active à la grandeur du territoire.

Des « inter » pluriels

À cette trame de fond qu’est l’internationalisation des réseaux s’ajoute l’interdisciplinarité marquée par le pôle en vogue des nouvelles technologies et un pôle persistant d’interactions à échelle humaine. Ensemble, ces « inter pluriels » concourent à une transformation ambiguë, donc matière à débats, de la nature même des pratiques performatives comme arts visuels.

L’art performance renvoie initialement à des pratiques « dématérialisantes », « undergrounds », autogestionnaires et contre-institutionnelles vis-à-vis du système capitaliste des Beaux-Arts, fondé sur l’objet somptuaire mis en exposition, en marché pour collectionneurs, consacré au musée et par l’histoire académique de l’art. Au début de l’an 2000, voilà une époque politiquement engagée révolue.

Ce qui ne veut pas dire que les dimensions théoriques et idéologiques à la source des manifestations collectives, genre happenings, et individuelles de remise en question du corps (biologique et social), de la quotidienneté (actions et manœuvres) et des matériaux de l’art (sons, images, artefacts, technologies, mouvements et espaces) comme art en actes sont disparus. Il y a eu mutation.

D’une part, jamais autant comme avant, les réseaux et échanges internationaux de l’art performance permettent de prendre connaissance, de confronter des conceptions géographiques et culturelles différentes d’un art en actes qui persiste à construire son auto histoire (comme on a pu le constater lors du colloque bilan Art action 1958-1998, Québec, Le Lieu, automne 1998). On peut avancer que les nomades de la performance y sont pour beaucoup dans l’accélération de ce qu’on appelle, dans la vague (et la vogue) de la mondialisation de l’économie capitaliste et des communications par l’Internet, « l’internationalisation de l’art ».

Aussi importante est l’émergence de nouvelles zones, de nouveaux lieux et de nouvelles perspectives qui se démarquent des groupes initiaux. Les nouveaux réseaux, principalement au Québec, montrent que de nouvelles générations mettent en actes d’autres types de pratiques de l’art performance. Il s’agit de voir comment.

L’aura interdisciplinaire et multimédias

Caractérisé par l’hybridité trans et interdisciplinaire ainsi que par l’ère multimédias, le premier constat qui distingue ces nouveaux foyers de l’art performance des premiers est que la variable arts visuels n’en est plus le seul dénominateur commun. D’abord zone ouverte à la déconstruction picturale, sculpturale et à l’expérimentation de nouveaux rapports vécus dans le temps et l’espace, donc comme pratiques d’art parallèle se voulant une alternative au système officiel des arts visuels, l’art performance a vite perdu ce monopole de non-zone disciplinaire en art.

L’art installation, l’art vidéo, l’art audio et multimédias, les ateliers, les résidences de création, les événements d’art et maintenant l’art sur Internet sont aussi devenus de nouvelles aires pour l’art éphémère avec, comme assises, les complicités interdisciplinaires conviant les logiques de la danse, de la musique, de la chanson, du théâtre du cinéma, du cirque même. Bref, la zone expérimentale des arts visuels de l’art performance, un temps ouverte aux autres arts de la scène, a été progressivement contaminée par les logistiques spécifiques de l’espace/temps que sont la scénographie, la chorégraphie, les montages audiovisuels et les mises en scène.

Ils définissent l’actuel climat postmoderne d’impureté, d’hybridation, de trans/multi/inter disciplinarité conviant tous les genres de création en un métissage de l’art actuel. D’abord une non zone en soi où peintre, sculpteur, danseur(se), chorégraphe, metteur en scène et cinéaste venaient expérimenter dans cet espace/temps dématérialisé des arts visuels, il y a maintenant va-et-vient et contamination :l’art performance sourde en concerts multimédias, au théâtre, en danse, en interactions avec des installations et l’art public.

De nouveaux concepts de nouvelles appellations cherchent à nommer, donc à comprendre et à expliquer la nouvelle nature indisciplinée de l’art performance. A la notion de manœuvres sur laquelle je reviendrai se sont ajoutées celles de résidences, de work in progress, d ‘« installactions », d’« actions virtuelles », d’« art vivant », de « rituels » ainsi que le recours de plus en plus fréquent au concept d’« art action » pour analyser l’internationalisme et l’indiscipline des performeurs. II faudrait encore aligner tous ces néologismes qui surgissent pour nommer ce qui n’est plus de la danse conventionnelle, du théâtre de jeu, des concerts d’art audio et qui dévoilent encore la liberté inouïe de l’art action.

Le pluriel ne fait rien à l’affaire. Un dilemme s’affiche. C’est ce que j’appelle le spectaculaire contre le spectacle dans l’art performance. Des questions de fond à propos de l’essentiel, sur la nature, le statut et l’impact de l’art action se posent à nouveau. Les performances ont quelque chose de spectaculaire. Souvent insolites, elles donnent à voir certes, mais aussi à réfléchir sur la pratique même et le système de l’art en société. Mais lorsque uniquement instrumentales, elles s’orchestrent alors comme une peau de chagrin : d’éphémères petits spectacles qui n’ont rien à envier aux numéros de vaudeville, aux soirées de cabarets et autres animations de la culture généralisée du spectacle. C’est le dilemme que je soulève à nouveau ici.

De l’insolite au programme de la soirée

L’idéologie généralisée du ludisme (jeu et humour, entertainment, « juste pour rire », etc.) domine la culture généralisée de consommation de masse et du spectacle. ElIe teinte le monde institutionnel de l’art actuel et, de plus en plus, les réseaux normalisés de l’art parallèle, dont l’art performance. Pour les tenants de l’alternative, cette uni-dimensionnalité mérite réflexions.

Perceptibles dès le milieu des années 1980 (3), les faits socio-organisationnels donnant à penser une certaine normalisation institutionnelle de l’art performance au Québec et au Canada se consolident. L’art performance s’enseigne dans les écoles d’art universitaires et s’intègre dans de nombreux colloques. Les programmes gouvernementaux de subventions reconnaissent maintenant cette pratique à l’intérieur des productions interdisciplinaires et multimédias. A l’étranger, où il n’y a pas de comparable au réseau des centres d‘artistes que nous connaissons, ce sont des institutions importantes ou des mécènes qui garantissent la tenue de festivals et de colloques, souvent avec un prix d’entrée et des cachets d’importance aux artistes. De même, les publications contribuent à la consolidation des réseaux. Les lieux sont de moins en moins bizarres et des centres d’artistes - qui, en passant, se ressemblent tous comme galeries aseptisées. Ce sont des salles de cegeps et d’université où s’enseignent maintenant l’art performance, des théâtres, salles de spectacles de danse et de musique. L’art performance est maintenant inclus comme une catégorie à l’intérieur des autres créations interdisciplinaires et médiatiques dans des programmes de subventions (ex.: le nouveau Bureau Inter-arts du Conseil des arts du Canada).

Glissement plus crucial parce qu’il affecte cette fois l’art lui-même, le spectaculaire inhérent à l’improvisation en fonction du site, de l’audience, du milieu social et politique, inhérent aussi à l’insolite de la transgression des codes, de la permissivité et de réflexions théoriques sur le corps, l’acte et l’objet, bref le risque partagé cède de plus en plus le pas au spectacle. Dans la plupart des festivals et soirées, les performances sont programmées, orchestrées, minutées. On réhabilite ainsi la frontalité de la scène et un public passif en rangée. Les présentations et les applaudissements complètent la banalisation du phénomène qui se voulait iconoclaste. De telles soirées de performances lors des récents festivals comme, entre autres, à Amos (symposium 20 000 lieues/lieux sur l’ester, 1997), Québec (Art Action 1948-1998), Saint-Jean-sur-Richelieu (Dérapage contrôlé, octobre 1999), Vancouver (Live at the end of the century. Performance Art in Vancouver. Performance Art Cabaret, 1999) et Montréal (Mois Multi et L’espace traversé, février 2000) témoignent de cette contamination. Pas étonnant que l’on emploie les termes « cabaret », « salon » et « spectacle » !

Le spectaculaire, au sens de transformation de l’artiste, des regardeurs, de l’art et de la vie, a-t-il sombré pour de bon dans le spectacle à enfilades de numéros narcissiques ? L ‘art performance ne s’est évidemment pas totalement dilué dans le spectacle d’amusement, comme avait dit un jour le syndicaliste Michel Chartrand - lui-même au prise avec son personnage fabriqué pour la culture télévisuelle - à un sculpteur lui expliquant ce qu’est l’installation. Loin de là. L’indiscipline performative existe toujours comme laboratoire de sensibilités et de réflexions. Des œuvres d’expérimentations hybrides puissantes, étonnantes, importantes surgissent hors programmation.

Des signaux de rébellion toujours vivaces

Bien que j’apprécie les festivals en salles et les soirées organisées d’art performance, (ils sont devenus le noyau central, la masse critique essentielle qui permet de jauger les réseaux qui se mettent en place mais aussi les pratiques excessives, à la marge et critique), mon point de vue sociologique critique m’incite davantage à accorder une attention à ces zones d’art performance qui sont extérieures, en marge, parallèles. Car s’il faut reconnaître les mutations et les formes nouvelles de l’aliénation et en débattre, il importe encore plus de mettre en évidence ces signaux faibles de dissidence et de maintien de l’art performance comme art alternatif. Il n’en manque pas.

L’art performance demeure un espace/temps par essence rebelle et au statut ambigu certes, mais marginal. D’où sa précarité et sa grande potentialité à la fois. L’univers de l’art en actes, par sa nature paradoxale de « non zone » instituée conserve donc ses qualités de réflexions fondamentales sur l’état d’aliénation et par là, d’émancipation des êtres en société.

Trois dimensions, propres aux arts visuels, maintiennent l’art performance comme zone rebelle. Elles traversent les actuelles mutations interdisciplinaires et multimédias de l’art en actes : 1) le corps existentiel comme symbiose identitaire entre l’obsolescence technicienne et l’impermanence spirituelle, 2) le corps social comme zone de manœuvres engageantes et 3) la triade interactive des systèmes dématérialisés du performatif, de l’installatif et du médiatique.

Le corps existentiel

Dans la foulée de l’art corporel (body art) et de l’actionnisme, l’expérimentation réelle du corps physique comme symbiose de son obsolescence (transgénisme, neurobiologie, décodage du génome humain, nanotechnologie, intelligence artificielle, clonage, robotique, modes, tatous, etc.) et de la conscience immatérielle (éthique de vie, identités, intelligences des langages) se poursuit. Il n’est pas étonnant que la réputée maison d’édition allemande Taschen, qui vient de publier en deux tomes son bilan de l’art du XXe siècle, y accorde une importance significative. Au-delà de la continuité historique qu’on y retrouve avec une forte dominance euro-américaine, il est intéressant de noter que des trois chapitres distincts, les deux premiers étant consacrés à l’art action issu des avant-gardes futuristes, dada, surréalistes, lettristes, situationnistes et fluxus par exemple, le dernier s’ouvre sur cette nouvelle hybridité technologique et en actes du corps, avec l’artiste australien Stelarc et ses expérimentations en temps réel et virtuel de l’obsolescence du corps (Le troisième bras, présenté chez Obscure à Québec en 1993). On pourrait encore parler de la venue d’Orlan dans plusieurs festivals au Québec. Je préfère signaler ici la continuité des pratiques qui placent le corps dans une définition mutante comme assise de l’art performance. L’apport des performeuses pour ce qui est de ce type de métamorphoses (ex. : La mue de l’ange. Le corps indice d’Isabelle Choinière, Thierry Fournier et François Roupinian) de l’art performance (6).

Contaminer le corps social

La nécessité de déborder des formules ne date pas d’aujourd’hui. Déjà à la suite de l’événement Immedia Concerto en 1988, plusieurs d’entre nous (7) se sont réunis pour remettre en question nos événements. D’où l’emphase mise dès 1990 sur la notion de manœuvre comme élargissement de la performance spectacle. Ainsi, la biennale des arts visuels de Québec de 1990 - qui ne connaîtra qu’une seule édition au fait - allait s’appeler De la performance à la manœuvre.

Loin de substituer aux réseaux en cours d’expansion internationale de l’art performance, la notion de manœuvre allait permettre de focaliser sur d’autres stratégies d’art action, de trajets et zones performatives s’inscrivant d’abord et avant tout dans le « corps » social.

La tridynamique des systèmes performatif, installatif et médiatique

Une dynamique tripartite entre « système performatif », « système installatif » et « système médiatique » se poursuit. Bien que né d’une volonté de déplacement de l’intention d’art de l’objet, du produit fini et du résultat vers l’action, le processus, la présence et les interactions à échelle variable, l’art en actes s’est très vite retrouvé concerné par ses traces réelles, allant de l’usage de divers matériaux et même de costumes jusqu’à la création d’installations et/ou une intervention dans l’œuvre in situ et, de plus en plus, de dispositifs interactifs multimédias.

Les traces d’archivage (photographies, vidéos, sites web) sont aussi une constante indissociable de l’art performance (8). Et voilà que les communications par Internet et même la création comme, l’art sur Internet devront à nouveau être réfléchies comme stratégiques, c’est-à-dire comme partie prenante du processus.

Pour une pensée en actes

Je termine sur la nécessité de non seulement lier réflexions théoriques aux pratiques, plutôt que de les isoler ou simplement les juxtaposer, mais encore d’inoculer dans la théorie ce spectaculaire qui déboute la culture comme spectacle. Déjà des conférences-démonstrations (9), des gestes performatifs entourant des manifestations, s’ajoutent aux discussions, colloques et dossiers dans des revues, comme ce dossier dans ESSE.

Une pensée en actes, des actions pour penser l’art que je mets en pratique comme complice de l’art qui se fait et des artistes sur la ligne du risque (10).

NOTES

(1) Performance ou/in Canada 1970-1990, sous la direction d’Alain Martin Richard et Clive Robertson, Québec, Éditions Intervention. 1991.
(2) Guy Sioui Durand, « L’art performance » dans L’art comme alternative. Réseaux et pratiques d’art parallèle au Québec, 1976-1996, Québec, Éditions Intervention, 1997. pp. 266-292.
(3) Guy Sioui Durand, « 1985-1989. Normalisation rapide des réseaux ? », op. cit., p. 128-136.
(4) Wladyslaw Kazmierczak, « À propos de la performance des années quatre-vingt-dix », Inter no 74, p. 36.
(5) Wladyslaw Kazmierczak, loc. cit., p. 37.
(6) Dans le sillon des Dena Devida, Marie Chouinard et Diane-Jocelyne Côté, les nouvelles générations de performeuses, telles les Claudine Cotton, Sylvie Tourangeau, Nathalie Derome, Isabelle Choinière, Sylvie Laliberté, Cathy Sisler, Suzanne Joly, Rebecca Belmore, Victoria Stanton, Geneviève Crépeau, Julis Bacon, Robin Poitras, Andrée T. Tremblay, Suzanne Joly, Sylvie Cotton, Sylvette Babin, Constanza Camelo, et bien d’autres lors d’éditions comme le Mois de la performance à La Centrale, Dérapage contrôlé d’Action Art Actuel et FA3 tout récemment.
(7) Richard Martel, Pierre Monat, Alain-Martin Richard, Guy Sioui Durand, alors du collectif Inter/Le Lieu.
(8) La plupart des centres d’artistes voués à l’art performance font de l’archivage une activité majeure. C’est le cas du Lieu, centre en art actuel à Québec, Avatar pour l’art audio, de Western Front et de la Grunt Gallery à Vancouver par exemple. Même que vidéos, cassettes et CD sont devenus des œuvres qui se vendent.
(9) Alain-Martin Richard qui oscille entre un performeur happé par la disparition et un commissaire hanté par des manœuvres collectives d’art total, a réactivé en 1993 des conférences-performances (Amos, Québec). Cette indissociation de l’oralité et de l’action, qu’un poète sonore comme Pierre-André Arcand a amenée à la limite de la subversion poétique, m’interpelle, non seulement dans mon propre travail de théoricien et critique, mais aussi comme dimension importante de l’Amérindianité vivace.
(10) Pour ma part, après avoir, comme je l’ai indiqué plus haut, côtoyé dans les rues de Port-au-Prince César Saez, Sonia Robertson Ndary lo et Emmanuel Galland en création interactive lors d’un premier Forum multiculturel d’art contemporain en Haïti politiquement déstabilisé, je ramperai avec mes idées lors de Réparation de poésie avec les poètes populaires amis de Jean-Claude Gagnon dans le temple de l’art performance à Québec qu’est le Lieu, le 4 mai. Puis quelques jours plus tard, je me tiendrai au centre de l’agora Sous les pavés, d’André Fournelle et parlerai d’art, de liberté et des Indiens, ces « Grecs d’Amérique », dans son dispositif installatif mis en place le 6 mai au Centre des arts contemporains du Québec à Montréal. On me retrouvera à parler des arbres dans l’art actuel à la Maison Hamel-Bruneau en juin pour ArTboretum, aussi sous l’autoroute Dufferin discutant d’art social en compagnie du curé de Saint-Roch au mois d’août pendant que des artistes québécois et catalans seront en manœuvres dans la ville lors de l’événement de l’llôt Fleurie - deux événements dont je me suis fait complice/concepteur.

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