Dossier | À l’assaut : La guérilla culturelle de Cinéma Abattoir

  • Aryan Kaganof, Dead Man II: Return of the Dead Man, Pays-Bas, 1994. Photo : permission Cinéma abattoir
  • Hélène Cattet & Bruno Forzani, La Fin de Notre Amour, Belgique, 2003. Photo : permission Cinéma Abattoir

À l’assaut : La guérilla culturelle de Cinéma Abattoir
Par Pierre Rannou

Dans le paysage cinématographique québécois de forte obédience consensualiste, Cinéma abattoir fait figure de guérilléro culturel. Loin d’être une simple formule poétique, cette expression sied à merveille aux actions menées par Pierre-Luc Vaillancourt au cours des dernières années sous le nom de Cinéma abattoir. De fait, ce dernier consacre une large part de son énergie créatrice à développer cette plateforme éditoriale permettant à ceux qui s’y joignent, ne serait-ce que le temps d’une seule soirée, d’expérimenter une forme de résistance culturelle aux pratiques de la société de consommaction. Cinéma abattoir, structure de diffusion des cinémas différents, rayonne en organisant des soirées de projection cinématographique et en éditant une collection de DVD. Pour Vaillancourt, c’est une tentative d’infliger au corps social anesthésié un soubresaut de barbarisation, une autobarbarisation dirait Alain Brossat (1), visant à lui administrer un électrochoc salvateur, une sorte de légitime défense immunitaire. Ainsi, participer aux différentes manœuvres de Cinéma abattoir équivaut à pratiquer une forme de dissidence culturelle, à se réclamer d’une minorité active, d’un cénacle d’initiés vouant un certain culte au radicalisme de cette déviance.

Conquérir des lieux de diffusion
Les terrains opérationnels des soirées abattoirs ne sont que rarement des salles de cinéma, Vaillancourt leur préférant des lieux associés à la diffusion de productions alternatives du monde des arts visuels et de la musique (Seke’s Gallery, Saint-Laurent des arts, L’envers, etc.). En agissant ainsi, il réinscrit les films dans les interstices de ces réseaux souterrains, tout en rappelant obstinément aux commerçants engrangeurs de profits que le cinéma est avant tout un fait culturel. Cette première prise de position à forte consonance idéologique (2) n’implique pourtant pas un refus complet des arènes du cinéma patenté, mais impose une réflexion sur les moyens de s’y intégrer et sur les compromissions qu’un tel choix suppose. Ainsi, plutôt que de chercher un arrangement préalable, Cinéma abattoir choisira de squatter en début de nuit la salle de l’ONF sise sur la rue Saint-Denis à Montréal afin d’y projeter des œuvres offrant des points de vue transgressifs divers. Cette tactique visant à se réapproprier un territoire culturel confisqué à des fins de légitimation bureaucratique et à l’occuper le temps d’une projection est l’exemple même des guerres de tranchées culturelles qu’il faut encourager et qui finissent par redorer le blason de lieux autrement abandonnés au ronronnement et à l’enlisement quotidien (3).

D’autres manœuvres de Vaillancourt sembleront tout aussi déconcertantes à des gestionnaires de salles ou d’événements qui acceptent de collaborer à des projections d'œuvres cinématographiques extrêmes sous l’égide de Cinéma abattoir. Au Cinéma du Parc, mis à la disposition de Vaillancourt après d’âpres négociations (tout le monde ne connaît pas la beauté du potlatch), il se refusera de limiter les interventions de ses invités aux salles et occupera l’entrée et le hall du lieu, histoire de signaler que la différence n’est pas uniquement une affaire de contenu, mais aussi de façons de faire et de modes de diffusion. Le même souci de déconstruire l’espace de projection gouvernera la soirée Amour et terrorisme organisée dans le cadre du Festival du nouveau cinéma, où après la présentation d’une performance réalisée à l’aide de multiples projecteurs par Karl Lemieux assisté de Philippe Léonard, on avait droit à un travail d’exploration visuel et sonore ne se limitant plus simplement à l’écran, mais envahissant l’espace de l’agora Hydro-Québec, avant de se poursuivre avec une intervention plastico-cinématographique se détournant complètement de l’écran comme support pour lui préférer un mur préparé (4).

Un programme sulfureux
Loin de se limiter à des remises en question des lieux et des dispositifs usuels de projection cinématographique, les soirées Cinéma abattoir sont avant tout l’occasion de voir des œuvres qui tranchent avec le cinéma saucissonné et sans saveur que l’on retrouve le plus souvent au menu des salles québécoises. Il suffit pour s’en convaincre de jeter un coup d’œil, même furtif, sur les films de la réalisatrice française Catherine Corringer ou de l’américain Usama Alshaibi pour se rendre compte à quel point le monde du cinéma transgressif foisonne de fascinantes recherches esthétiques. À travers des programmes conçus avec intelligence et sensibilité où se côtoient les noms de quelques figures majeures du cinéma underground, expérimental et transgressif (Aryan Kaganof, Dyonisos Andronis, Breyer P-Orridge, Ben Russel et Ken Jacobs pour ne nommer qu’eux), Vaillancourt cherche à stimuler l’imaginaire collectif, à lui donner une autre nourriture que celle, famélique, concoctée par les industriels culturels. Comment ne pas se réjouir des soirées rétrospectives consacrées au cinéaste belge Roland Lethem, dont le savoureux Comme le temps paxe vite a peu d’équivalents, ou à l’américain JX William, de véritables petites bombes à fragmentation secouant notre tiède quiétude habituelle? Comment traduire l’étonnement de découvrir dans un même programme Graphyty (1969) de Jean-Pierre Bouyxou et Chant sauvage : le Ménestrel (2007) de Chaab Mahmoud deux œuvres formellement aux antipodes, mais unies, par-delà le temps, par une démarche subversive analogue?

Vaillancourt déploie aussi son offensive en engageant à ses côtés des œuvres québécoises singulières, comme The Man We Want to Anger. Kenneth Anger, Aleister Crawley, Cinema, Magick and the Occult de CA CA CA, un documentaire qui offre une expérience esthétique équivalant à celle que suscite la rencontre des œuvres des artistes qui sont le sujet du film, ou encore l’œuvre stimulante à plusieurs égard d’Étienne  O’Leary, cinéaste exceptionnel des années 1970, dont les films, trop rarement présentés, étaient, avant cette mémorable soirée du 5 juillet dernier, devenus inaccessibles. Il ne servirait pas à grand-chose d’énumérer le chapelet des cinéastes locaux (Karl Lemieux, Pat Tremblay, Serge de Cotret, Frédérick Maheux, Mitch Davis, Philippe Léonard, etc.) qui ont pu rencontrer un public par l’entremise de ces shrapnels cinématographiques que sont les programmes de Cinéma abattoir.

Ce travail dont la force de frappe underground est digne d’un fer de lance a amené Vaillancourt à poursuivre les hostilités hors du territoire québécois en organisant des programmes aux antipodes des efforts déployés par les organismes gouvernementaux québécois et canadiens pour vendre à l’étranger l’image d’une cinématographie professionnelle et mature, mais qui a trop souvent abdiqué toute originalité. À ce titre, l’expédition européenne sous le nom de code de Hérétiques : cinémas iconoclastes québécois, qui a fait des arrêts remarqués à Kiel, Lübeck, Hambourg, Paris, Lausanne, Nantes, Berlin, Krakow, Amsterdam, fut un véritable baroud d’honneur. Véritable entreprise de sabotage d'une vaine promotion commerciale, la tournée prit par moment l’allure d’une guerre de partisans.

Ultime affront de Vaillancourt au milieu douillet du cinéma québécois, la microédition de DVD tire profit de la rencontre de deux éléments commercialement non rentables : la compilation de courts métrages et une esthétique à des années lumières du cinéma narratif classique. Ainsi, en trois titres, L’érotisme, Incarnation et À Rebours, il est parvenu à se tailler une place de choix dans le giron de la chapelle de la transgression, se ralliant aussi bien des férus de cinéma expérimental que des tenants du cinéma extrême (5). Là aussi, le choix des œuvres est d’une justesse incroyable, et la recherche d’une unité dans l’enchaînement des titres témoigne d’une véritable préoccupation de donner à chaque œuvre un contexte la mettant en valeur. De plus, en décidant de se passer des instances de légitimation comme la Régie du cinéma en ne soumettant plus ses DVD aux sbires de l’organisme pour qu’ils leur attribuent un visa de classement et de petites étiquettes permettant de les vendre dans les commerces québécois, Cinéma abattoir déplace son combat sur un autre terrain. En choisissant de contourner le système, de prendre le maquis de la vente par Internet, il internationalise sa lutte (ses acheteurs résident dans différents pays européens et asiatiques, d’autres tiennent le fort dans les hémisphères nord et sud des Amériques, sans parler de certaines boutiques de vidéos de France, de Grèce, de Hollande, de Finlande et des États-Unis qui se font un point d’honneur de distribuer ces DVD), démontrant, à tous ceux qui le veulent bien, que le cinéma d’ici trouvera toujours preneur à l’étranger pour peu qu’on lui laisse ses saveurs et ses arômes particuliers, entre odeur de sainteté et exhalations méphistophéliques.

NOTES
1. Alain Brossat, Le grand dégoût culturel, Seuil (Non-conforme), 2008, particulièrement la page 71.
2. Certes, la question économique joue aussi un rôle dans la sélection des lieux utilisés. Mais ce serait faire abstraction de la structure financière sur laquelle repose Cinéma abattoir, qui ne reçoit aucune subvention ou bourse de fonctionnement, refusant de se soumettre aux diktats et à la dictature des organismes subventionnaires. La gouvernance équilibrée de l’ensemble des activités repose donc sur les recettes d’entrée, mais surtout sur le sacrifice financier consenti par Vaillancourt, ce qui donne à chaque événement une allure de potlatch auquel sont conviés amis et sympathisants, ce qui déplace la question économique sur le terrain de celle de la symbolique.
3. Devant la possible récidive des comploteurs de ruelles, puisque Cinéma abattoir avait fixé rendez-vous à ses ouailles derrière l’édifice de l’ONF pour le lancement de son premier DVD, la direction de l’organisme fédéral va engager un gardien de sécurité afin de patrouiller les couloirs de l’immeuble et s’assurer qu’aucun intrus ne puisse pénétrer clandestinement dans la forteresse, dès lors assiégée par ces jeunes esprits frondeurs.
4. Ce mélange de projections cinématographiques et de performances est au cœur de nombreuses soirées de Cinéma abattoir. Dès la première séance en 2005, la réalisation de peintures en direct sera au programme. Au fil des ans, les séances incluront des performances de projections cinématographiques, des performances vidéo avec Istvan Kantor par exemple, des intégrations d’installation ou encore des soirées hybrides d’expérimentation musicale.
5. En mai dernier, Cinéma abattoir était invité à participer au Salon des éditeurs indépendants de cinéma de Paris organisé par Cinémas hors circuits.

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