Blanc

Michel F. Côté

[in French]

Vagissements

1. Dans ce monde pointilleux sur la légitimité frontalière, où se trace la ligne qui délimite les bonnes manières musicales versus le bazar bruitiste ? Par qui, pourquoi et depuis quand ? Cette démarcation territoriale existe t-elle encore ou disparaît-elle au profit d’un no man’s land audio (avec tout ce qu’il y a de réjouissant dans une zone d’incertitude...) ?
Quelqu’un peut-il répondre, un mélomane, un ouvrier de la construction, un musicologue ou un scieur d’asphalte ? Doutons-en : la frontière est devenue azimutale, rendant caduque la vieille laque posée sur le son civilisé et l’harmonie à papa. Depuis quelques décennies, le bon et le beau en prennent plein la gueule, et ça ne fait que commencer. La musique des sphères roule carrée. Le mélomane est aujourd’hui sans repère scolastique ; laissé à lui-même, il doit se fier à son ouïe seule. Malheur à lui : peu à peu, il est susceptible de tomber en amour avec le son que produit son réfrigérateur, délaissant à jamais les belles mélodies, celles réconfortantes et moelleuses à l’oreille. « Bruitistes aux armes ! Achevons les orchestrateurs ! », crient les plus hystériques. Vacarme pour vacarme ; d’un côté ou de l’autre, il y aura toujours des extravagants.
2. Cette opposition bruit/musique est terriblement naïve, ancienne et ennuyeuse. À moins d’être de ceux qui imaginent la fin de l’histoire pour bientôt, nous devons sans cesse anticiper d’autres matériaux musicaux, d’autres outils, d’autres musiques : l’organisation morphologique des sons étant une passion humaine initiale. L’esthétique du bruit est un ajout récent à l’histoire des musiques humaines ; il y aura d’autres choses, et d’encore plus troublantes...
3. Comment entendre l’origine ? En songeant au bruit. Comment imaginer l’avenir ? En écoutant la rumeur. Parfois, entre les deux, un peu de musique se fait sentir de manière intermittente.
4. Les bruits ne sont pas tous bienvenus. Il y a aussi ces sons insidieux qui traversent les murs, s’immiscent partout, se glissent sous la nappe, vous retirent à vos songes et vous rendent incapables d’enfiler l’œil étroit d’une aiguille.
La musique peut faire de même. Détestable à cet usage, elle devient un outil pour marquer le territoire, imposer sa présence, créer une ambiance de trop et faire taire les conversations. Elle peut être une matière noire, une inversion du chant d’amour.
Triomphante et acharnée, la musique territoriale est celle qui proclame la propriété et ordonne l’éveil à tous ; comme une machine de guerre sous des airs de réjouissance. Ici, nous sommes loin des fonctions apaisantes : rappelons que l’activité musicale fut peut-être imaginée afin de se libérer des angoisses ontologiques. Supposons aussi qu’elle fut une tentative pour permettre aux hommes de se détacher de la couche d’humus et d’exprimer la joie du vivant ; une méditation sur le temps et la nécessité du silence.
Mais plus tard, très souvent, les raisons de la musique glisseront : elle deviendra cette lourdeur sonore servant à vociférer l’ambition des conquérants, tambours et cornemuses devant.
5. La désintégration des certitudes esthétiques – et politiques – a permis l’apparition d’une plastique du bruit. Entre la droite molle et la gauche caviar, la force d’inertie est considérable. C’est précisément là, dans ce large flou éthique, où se glisse le son dit bruit. Il accompagne le désordre, s’agite en tout sens et se dépose au hasard des écoutes. Mais le bruit est sans intention, il possède une pureté que la musique n’a jamais eue, elle-même trop empêtrée dans la volonté de dire (même si, selon la juste formule de Stravinski, elle est « impuissante à exprimer quoi que ce soit »).
Le bruit est souverain parce qu’il ne revendique rien et demeure illicite. Originel, il est pré-musical, étranger à l’existence humaine, non domestiqué.
Dans le blanc râpeux des sons parasites, les notions qualitatives spécifiques à la musique ne s’appliquent pas : temps, registre et timbre, tous ces repères sont à l’abandon.

Passage

L’impulsion initiale provoqua un bruit colossal, un fatras sonore infini duquel émergèrent le temps et l’espace. Partant de ce bruit cosmique premier, pendant des milliards d’années-lumière, pousse patiemment une complexité nouvelle, une volonté de s’exonder, une rumeur d’intelligence.
Nous en sommes les tributaires – parmi d’autres organismes.
Musicalement, la tâche consiste à célébrer cette fortune.
Célébrant de haute lignée, Cage a contribué de manière philosophique à l’intérêt aux bruits, et ceci pour de nombreuses raisons, dont celles-ci : il a proposé de reconnaître l’oreille comme un instrument universel dont le tambour interne amplifie le potentiel musical ; il a aussi rappelé à tous que l’oreille est un outil résonateur naturel et mélomane, capable d’éprouver avec précision le plaisir sonore. Cage a procuré une totale objectivité esthétique, une confiance qu’avait perdue l’Occident musical. En élargissant la mince bande passante des sons culturellement acceptables, Cage s’est offert en mélomane complet, en être doué d’une infinie capacité d’appréhension des sons.
Tôt, en pionnier, il s’est intéressé à l’énergie électrique et aux bruits parasites. Radio, tourne-disque, magnétophone et microphone sont des outils électriques qu’il utilisera à des fins esthétiques. À l’aide de ces nouveaux instruments, Cage relativisera la notion romantique bipolaire du silence et de la musique. Mais c’est le passage de l’analogique au numérique qui, à la fin du siècle dernier, libérera définitivement le bruit de sa position résolument non esthétique. Cage a anticipé cette libération.

Capture du bruit

En 1878, David Edward Hugues invente le microphone [1]. Sans en imaginer les conséquences, à l’aide de cette étrange invention capable de capter les sons, Hugues inventa le bruit parasite... Il permit la suite : nous avions le capteur, nous devions maintenant trouver la manière de transmettre, puis de reproduire. Dix ans plus tard, vers 1888, Nikola Tesla conçoit le premier système opérationnel de génération et de transmission du courant électrique : l’énergie électrique, déterminante pour le siècle prochain, venait d’être apprivoisée. Dix-huit années d’intenses recherches passèrent, puis en 1906, dans un déroulement parfaitement logique, le son rauque et sinueux des ondes radio fit soudainement irruption [2].
C’est donc en début de siècle, en 1906, que ces sons inouïs – cette complexité sonore initiale, extra-humaine – s’entendaient pour la première fois.
La radio fut une apparition sonore étonnante. Dans un rebond décisif de la modernité, une nouvelle force de conviction intervenait soudainement dans le privé. La voix tonitruante, brouillée et théâtrale du speaker porta un coup brutal au cœur des foyers : la concentration ne se faisait plus autour de l’âtre et de ses conversations patriarcales, la focale se tournait maintenant en direction de la boîte parlante et de ses incertitudes sonores, bruitistes avant l’heure. Il est aisé d’admettre que la radio eut un impact social et esthétique sans précédent.
Le fascisme sut rentabiliser rapidement le potentiel hypnotique, intimiste et mobilisateur de la radiodiffusion. Mais l’utilitarisme ne fut pas l’unique manière d’appréhender ce nouvel environnement sonore : imaginez-vous, au tout début, essayant de distinguer la voix de Tino Rossi – plutôt que celle de Mussolini – émerger du brouhaha cosmique ; imaginez-vous vivre cette expérience sensorielle radicalement différente...
Il n’est pas impossible d’apprécier Guglielmo Marconi comme un compositeur primitif, rétroactif, l’ouvreur d’une ancienne généalogie sonore, pré-esthétique, originelle et métamusicale. Involontairement, il est le premier à faire un usage musical de l’électron. Il propose malgré lui un champ acoustique ouvert sur le cosmos, un nouveau matériau sonore immensément flexible, générique, moins local mais tout aussi probable que le corps animal, le bois, le métal, le vent, et les choses que nous oublions, ou ne connaissons.
Marconi est non seulement un cousin esthétique de Luigi Russolo, il est aussi, de manière oblique, un déchiffreur universel: il lança la première expédition en direction du vide interstellaire pour entendre le chant granuleux des étoiles et l’origine des mondes.

Sons premiers et petits poissons

Pour ouïr à rebours, considérez l’aube où s’entend la vibration des choses et des êtres pour la première fois… Sons premiers, sons devenus fossiles.
Imaginez-vous l’impossible : jeter une oreille avant l’oreille; écouter ce que nous n’entendrons jamais.
Il y a 58 millions d’années, un petit animal curieusement nommé Gosiutichthys parvus – espèce de petit poisson, à l’allure atrabilaire, vivant au début de l’ère tertiaire (éocène) – faisait entendre, lorsqu’il se sentait menacé, un chant strident, bref et saccadé. Selon Osvaldos Pferdli, zoologiste spécialiste du cénozoïque, il s’agit du son animal connu le plus ancien. La description qu’en fait Pferdli dans Le réflexe esthétique animal, volontarisme primitif du vivant est singulière : « Offrant la plupart des stratégies bionomiques de type K associées à l’émission d’ondes acoustiques comme mécanisme de protection, le chant océanique du Gosiutichthys parvus se caractérisait par la production concentrée d’une série de trilles et roulades semblable à celles qui sont émises par les ondes courtes d’une radio mal syntonisée. Cette émission sonore, sorte d’alarme préalable, était invariablement suivie d’une déflagration électrique d’amplitude S7 produite par la membrane ithyphallique du spécimen mâle. Cette déflagration, largement supérieure à celles qui sont produites par les décharges disruptives de la foudre terrestre (ce qui n’est pas peu), s’avéra une tactique de défense remarquable [...]. Une conclusion déroutante s’impose: ce petit vertébré inférieur de la classe des chondrichtyens a su canaliser les propriétés de l’électromagnétisme bien avant le vivipare homo sapiens. Comment ne pas associer cette électricité intense, bruyante et explosive, aux sons organisés, à ce chant d’alarme, qui la précèdent? Comment ne pas entendre dans ce cantus primitif la plainte ancestrale émise lors de la genèse du monde, lors de la déflagration initiale [3] ? »
Conclusion qui laisse songeur... Comment Pferdli a-t-il réussi à entendre le chant de détresse du Gosiutichthys parvus ? Comment sait-il que ce chant était invariablement suivi d’une explosion électrique puissante ? Que sous-entend-il en associant « cette électricité intense » à « ce chant d’alarme »? Cela dépasse l’entendement.

Sourd de là

Le bruit est ce qui nous résiste et demeure étranger. Il ne peut être domestiqué. Les artistes du bruit sont des faussaires inspirés, des dompteurs de puces savantes ; ils offrent une arène audio dans laquelle les électrons se livrent à de libres ballets. Ces funambules du son mettent en boîte des parcelles de rumeur universelle ; ils laissent entendre ce qui s’entend depuis toujours, mais que personne n’écoute jamais.
Ils exposent l’en deçà musical.
Pour cette raison, il fait bon ne pas être sourd.

NOTES :

1. Microphone : capteur électroacoustique transformant une vibration sonore en signal électrique.
2. De manière plus précise, voici la suite des événements : En 1894, Sir Oliver Lodge reprend les travaux de Hertz et Branly. Il perfectionne le radioconducteur. Il fait fonctionner sur environ 30 mètres un instrument de télégraphie hertzienne dans un but pédagogique (sans entrevoir l’importance de sa découverte). À partir de ce moment, les choses vont aller très vite. Alexandre Stepanovitch Popov construit, en 1895, un appareil destiné à enregistrer les perturbations électriques dans l’atmosphère. Il est le premier à mettre au point un engin utilisable pour la transmission et la réception des signaux : il invente l’antenne. En Italie, Guglielmo Marconi se passionne pour l’électricité et l’électromagnétisme. À l’été 1894 (il a juste 20 ans), Guglielmo cherche un moyen de communiquer sans l’aide de fils. Avec son frère Alphondo, il s’installe dans le grenier de la maison familiale et construit un appareillage qui permet de faire tinter une sonnette deux étages plus bas, sans fil relié. Pendant ce temps, un peu partout dans le monde, des pionniers lancent des expériences de télégraphie sans fil : on peut citer le père Murgas qui va installer en Pennsylvanie l’une des premières stations de télégraphie de taille industrielle. La radio est sur le point de naître.
Reginald Fessenden, canadien, ancien collaborateur d’Edison, a l’idée de superposer des ondes vibrant aux fréquences du son à une fréquence radio pour en moduler l’amplitude. Il invente alors un détecteur radio assez sensible pour être utilisé en radiotéléphonie. En 1906, il fait construire un puissant émetteur dans le Massachusetts : la radio naît quelques jours plus tard.
Sa paternité est, de nos jours, encore contestée. Certains voient en Nikola Telsa l’inventeur de la radio, puisqu’il avait breveté toutes les composantes nécessaires à sa fabrication (Telsa fut longtemps en procès avec Marconi à ce sujet, sans résultat) ; d’autres se rangent du côté de Fessenden (ça fait plaisir à son Canadien...) ; les autres, dont je suis, imaginent le romantique personnage de Marconi comme le pater vraisemblable.
Avouons que cela est sans grande importance...
3. O. Pferdli, Le réflexe esthétique animal, volontarisme primitif du vivant, Éditions Scientifique du Morvand S. O., Paris, 1953, p. 58.

Subscribe to the Newsletter

 Retrouvez nous sur Twitter !Retrouvez nous sur Facebook !Retrouvez nous sur Instagram !

Publications



Archives


Features



Shop



Auction


Information



Contact

esse arts + opinions

Postal address
C.P. 47549,
Comptoir Plateau Mont-Royal
Montréal (Québec) Canada
H2H 2S8

Office address
2025 rue Parthenais, bureau 321
Montréal (Québec)
Canada H2K 3T2

E. : revue@esse.ca
T. : 1 514-521-8597
F. : 1 514-521-8598