Dossier | Tout ça ne nous rendra pas la vérité

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Tout ça ne nous rendra pas la vérité
Par Alice Motard

Pour bien cerner la problématique du canular, il peut s’avérer intéressant de faire un détour par l’anglais, où son homologue, le hoax, est défini par le Collins Cobuild comme « une astuce par laquelle quelqu’un avance quelque chose qui n’est pas vrai, par exemple qu’il y a une bombe quelque part ou que la contrefaçon d’une œuvre d’art est authentique (1) ».

Au-delà du fait que l’on puisse s’étonner des exemples choisis – la gravité d’une attaque terroriste n’étant pas celle, loin s’en faut, de la présence d’un faux au sein du musée –, cette description ouvre une double voie à l’analyse qui nous intéresse ici, qui est celle des similitudes et des différences entre le canular « vulgaire », que les médias français désignent sous le terme d’« intox », et sa forme artistique. Si tant est que les exemples au quotidien abondent, l’usage du canular dans le domaine de l’art, malgré sa ressemblance avec l’original, demande une analyse autrement plus différenciée. Le canular type et son équivalent artistique ne divergent en effet ni dans leurs objectifs (critique des médias, des institutions), ni dans leurs moyens d’action (couverture médiatique), pas plus que dans leurs effets (remède à la passivité, prise de conscience, vertus pédagogiques). Ce serait plutôt du côté d’une nécessaire révélation et de l’impact qu’il faudrait chercher la distinction. Mais avant d’entrer dans la comparaison, attardons-nous sur un exemple récent particulièrement bien réussi pour dégager ce qui en a fait le succès et quelles en ont été les motivations.

Le soir du mercredi 13 décembre 2006, le présentateur vedette de la chaîne de télévision publique belge RTBF pèse ses mots : « L’heure est grave ! Nous devons en effet interrompre Questions à la Une... La Flandre va proclamer unilatéralement son indépendance. Vous l’avez compris, le moment est important... En clair, la Belgique n’existerait plus... ». Se succèdent alors à l’antenne la série de complices de Tout ça (ne nous rendra pas la Belgique), une fiction sous forme de documentaire réalisée par Philippe Dutilleul, qui va tétaniser les téléspectateurs belges francophones et provoquer un véritable séisme politique. Envoyés spéciaux en direct des quatre coins du Royaume (en poste devant le Palais Royal, les Parlements flamand, wallon et européen, le siège de l’OTAN à Bruxelles et autres organes du pouvoir belge), hommes politiques de renom (notamment le président du Parlement wallon, le président de la Chambre Fédérale, un ancien commissaire européen, le président de la communauté germanophone) et personnalités belges du showbiz (Annie Cordy, Axelle Red, Philippe Geluck) – tous se prêtent à cette mise en scène délirante mais non moins réaliste. Alors que la mention « ceci est une fiction » apparaît clairement à l’écran, et malgré les fréquents rappels du journaliste concernant la nature fictionnelle du flash, l’intox est parfaite : toute la Belgique est en émoi.

À quoi la réussite du canular est-elle liée ? Pour être crédible, un canular doit faire preuve d’un minimum de vraisemblance (2). En schématisant quelque peu : qu’elle incarne une peur (côté wallon) ou un espoir (côté flamand), la supercherie télévisuelle sur la fin de la Belgique avait pour principal atout d’être hautement plausible. Après tout, que la Flandre acquière son indépendance depuis le temps qu’elle la revendique n’aurait eu en soi rien d’étonnant... Mais encore, pour être réussi, un canular doit être entendu. Son impact se mesure en effet au nombre de gens qu’il réussit à duper ; il va donc de soi que les médias jouent un rôle capital en la matière. Pour preuve, le succès de l’émission belge imaginée deux ans en amont et conçue pour frapper massivement, diffusée en milieu de semaine sur une chaîne publique à une heure de grande écoute.

Interrogé sur sa participation à Tout ça..., Olivier Maingain, député fédéral de Bruxelles, avance l’envie de choquer, d’interpeller. Sachant que le débat sur la scission de la Belgique était susceptible d’avoir lieu tôt ou tard, cette vraie fausse émission avait-elle alors pour but de conjurer le scénario de la partition ? Un chroniqueur d’Arrêt sur Images (3) semble confirmer cette thèse lorsqu’il confie sa fascination pour « l’extrême sophistication des Belges, capables d’imaginer un scénario catastrophe à des fins pédagogiques, comme s’ils se livraient à une psychanalyse collective du problème ». L’organisation du canular est ici décryptée comme celle d’un acte manqué, pensé pour éviter la catastrophe. À ce propos, Jean Libon, producteur du documentaire (et du fameux magazine Striptease (4) depuis 30 ans), préfère parler de « réveil des consciences » et de « recrédibilisation de la télévision » – lui qui est volontiers accusé de prendre des libertés avec la réalité... S’il admet que Tout ça... a pu être interprété comme un manifeste en faveur de l’unité belge – du fait, notamment, des reportages dépeignant les conséquences désastreuses d’une partition de la Belgique : le Ring de Bruxelles paralysé, des trains bloqués à la frontière linguistique, le déclin du système de sécurité sociale wallon... –, il récuse néanmoins toute intention ou volonté politique, préférant invoquer une critique des médias en général et de la télévision en particulier.

Enfin, pour fonctionner pleinement, il apparaît que le canular dans son acception courante demande une résolution (5). En effet, après une première réaction « à chaud », la victime de l’intox doit être en mesure de reconnaître la nature factice de l’information afin qu’une véritable réflexion puisse s’engager. Le canular artistique semble, lui, se passer de dénouement univoque, prônant au contraire l’incertitude, vecteur à même de mettre en doute les phénomènes de croyance et systèmes de valeurs à l’origine des entreprises de fiction dont l’art raffole. Dans ce domaine, le canular serait donc autant un moyen qu’une fin. Attachons-nous dès à présent à en analyser les enjeux, indissociables des questions d’authenticité et d’auctorialité.

La sociologue de l’art Nathalie Heinich évoque dans ce contexte l’apparition tardive, au cours du 19e siècle, de l’exigence d’authenticité dans l’art (6). Il n’est pas étonnant, d’ailleurs, que cet impératif apparaisse au moment même où l’œuvre d’art devient « reproductible techniquement », pour paraphraser Walter Benjamin. Entendue comme « tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique (7) » – caractères réunis par Benjamin dans le terme d’« aura » –, la notion d’authenticité de l’œuvre se double de celle de la personne de l’auteur à l’époque moderne, tandis que, parallèlement, les canons de la représentation picturale semblent s’effriter et entraîner de nombreuses réactions de rejet. La mise à mal de cette notion d’authenticité peut être considérée comme une caractéristique essentielle du canular en art. À ce propos, on pense évidemment à l’artiste R. Mutt, avatar bien connu de Marcel Duchamp, lequel allait par ailleurs lui servir à bouleverser radicalement la question de l’authenticité de l’œuvre artistique avec Fountain (1917), l’un de ses premiers ready-made. À l’âge contemporain, cette mise à l’épreuve ne se contente plus de concerner les objets (et leurs origines), mais se met à porter aussi sur les personnes des artistes, à travers l’interprétation de leurs propriétés et de leurs intentions.

Dans cette optique, le cas de Yoon Ja et Paul Devautour est particulièrement éloquent. Depuis la fin des années 1980, le couple d’artistes français intervient dans le champ artistique par le biais de la vingtaine d’artistes fictifs que regroupe leur collection, et dont ils ont eux-mêmes imaginé les pièces. En 1985, ils cessent toute production artistique pour devenir ce qu’ils appellent « opérateurs en art » et s’occupent dès lors de la promotion des artistes fictifs de la collection qu’ils constituent, développent et gèrent comme une exposition permanente évolutive. Revendiquant le double statut d’« agents d’art » (dans 19&& au Magasin à Grenoble) et de « collectionneurs » (dans Sous le soleil à la Villa Arson à Nice), ils organisent eux-mêmes des expositions (Mobiles d’emprunt, 1989) ou délèguent dans d’autres expositions les artistes qu’ils représentent (Le désenchantement du monde, 1990). Les relations stratégiques qui régissent le milieu de l’art contemporain et lient ses acteurs (commissaires d’expositions, galeristes, collectionneurs, artistes, etc.) informent les rôles respectifs que les deux artistes endossent à chaque étape de leur propre production artistique. À la mythique notion de création artistique, Yoon Ja et Paul Devautour substituent celle d’« activité artistique » afin d’illustrer la complexification de ce qu’ils appellent le « jeu de l’art contemporain (8) ».

À travers Sowana, une œuvre signée du Cercle Ramo Nash (identité fictive que le couple a conçue selon le modèle du « collectif d’artistes »), ils déplacent dans le champ de l’art contemporain la notion d’intelligence artificielle en proposant un critique d’art « virtuel » qui n’est autre qu’une machine programmée pour répondre à diverses questions d’histoire, d’esthétique et de sociologie de l’art... « À la fois en position de surplomb parce qu’ils sont eux-mêmes “créateurs” de tout le dispositif, et situés en quelque sorte sous la ligne d’horizon puisqu’ils n’agissent jamais en première personne, les Devautour font apparaître en tant qu’œuvre et avec beaucoup d’humour la réalité microscopique d’une communauté qui se pense et se veut universelle. Il ne s’agit ni de morale ni de politique, mais d’une critique artistique en acte capable de refléter les déterminismes et, par là, peut-être de lutter contre l’évidente “programmation” d’un champ artistique visiblement plus soucieux de se reproduire que de se transformer (9) », constate Ines Champey. Peu importe finalement que l’on ait eu vent du principe fondateur de leur collection : les œuvres qui y figurent suffisent, dans leur diversité, à faire état des pratiques et problématiques inhérentes à un système artistique, qu’elles dissèquent par ailleurs. La mystification ne demande donc pas d’éclaircissement à tout prix, elle affectionne même le doute. Les structures artistiques les plus institutionnalisées l’ont bien compris et se gardent bien de lever le voile : en témoigne la base de données des œuvres des collections publiques françaises des FRAC (Fonds Régionaux d’Art Contemporain) qui recense les œuvres du couple sous les noms des multiples identités qu’ils se sont attribuées (non sans spécifier, dans les notices des œuvres respectives, leur appartenance à ladite collection).

En art, une autre spécificité du canular demeure son autoréférentialité quasi systématique. Le canular artistique a en effet tendance à prendre l’art pour cible : après s’être intéressé à ses auteurs – à savoir les artistes –, c’est son cadre (institutionnel et théorique) qu’il ne tarde pas à prendre pour objet. C’est ainsi que l’artiste écossais Peter Hill, dans la même veine que Yoon Ja et Paul Devautour, étend son champ d’action à l’institution à proprement parler, tandis qu’une série de projets anonymes englobant un certain Museum of American Art s’attachent à démanteler le discours, c’est-à-dire le fondement théorique de l’art contemporain.

En 1989, Peter Hill fonde ainsi le Museum of Contemporary Ideas (MOCI) (10) qui n’existe à ses débuts qu’à travers les communiqués de presse dont l’artiste inonde littéralement le milieu de l’art. Sur le papier, il s’agit ni plus ni moins du plus grand nouveau musée du monde. Situé sur Park Avenue à New York, il aurait été constitué grâce à la générosité d’Alice et Abner « Bucky » Cameron, un couple de bienfaiteurs dont la fortune proviendrait de gisements de pétrole en Alaska. Peter Hill, quant à lui, a pour unique volonté de « créer une image miroir du monde de l’art pour refléter le grand sérieux et l’extrême absurdité qui apparaissent lorsque l’art rencontre l’argent et l’ambition (11) ». Dans ses communiqués, il décrit en détail les pratiques artistiques de la myriade d’artistes fictifs (12) dont il est à l’origine et auxquels il ne cessera dès lors de se référer. Cette entreprise, qu’il dénomme « Superfictions », évolue et se fragmente plus tard en différents projets (expositions, nouvelle littéraire, lectures) parmi lesquels les Art Fair Murders, série de meurtres qui ont pour cadre des foires d’art contemporain fictionnelles, créés pour mettre en crise et le monde de l’art contemporain et celui de la fiction littéraire. Selon Hill, les Art Fair Murders se situent à la lisière du canular et du mécanisme test de la philosophie scientifique connu sous le nom de « falsificationnisme méthodologique sophistiqué », attribué à Karl Popper. Les « meurtres » combinent deux clichés persistants des champs respectifs de la littérature fictionnelle et de l’art contemporain : le serial killer et les mannequins. D’après l’artiste, la foire se distingue des autres « institutions » d’art contemporain (biennales ou enchères) dans la mesure où spécialistes et néophytes s’y côtoient pendant un laps de temps déterminé et dans une sorte de mise en scène entièrement tournée vers la vente, elle-même génératrice de situations fictionnelles dynamiques.

En parallèle, Peter Hill mène un travail de recherche sur les « superfictions » d’artistes (13) dont la démarche s’apparente à la sienne. Il cite notamment Marcel Broodthaers, Ilya Kabakov et Guillaume Bijl, dont il revendique en partie l’héritage. Dans sa thèse sur le sujet, il évoque une scène au comique irrésistible : à la foire de Cologne de 1989, Hill croise le Dr Wolfgang Max Faust, un éditeur qu’il avait côtoyé lorsque tous deux travaillaient pour le magazine Artscribe, et lui demande naturellement s’il reçoit ses communiqués de presse. Peter Hill rapporte : « Je ne sais pas lequel de nous deux fut le plus surpris alors – lui d’apprendre que le musée était fictionnel, ou moi de me faire raconter qu’il avait publié un article à son sujet : une magnifique transposition en allemand du communiqué de presse, décrivant Alice et Abner Bucky Cameron et les travaux de tous mes artistes fictifs. » Le Dr Faust pria l’artiste de taire la supercherie ; ne venait-il pas de planifier une rencontre avec des commissaires d’exposition allemands et des industriels pour doter Francfort d’un musée du même type que le supposé MOCI...

La critique de l’authenticité va souvent de pair avec la disparition de la notion d’auteur, qui peut être considérée comme une autre des constantes du canular artistique. On retrouve ce refus d’« auctorialité » dans les nombreux projets anonymes qui précèdent et entourent le Museum of American Art (MoAA) (14), lequel incarne, avec grande finesse, l’un des canulars les plus réussis de l’art contemporain. Concrètement, il s’agit d’expositions qui mettent en scène des copies grossières des chefs-d’œuvre de l’art moderne et qui reconstituent, en totalité ou en partie, certaines des expositions clés (15) caractéristiques du processus d’expansion de l’art américain entamé dans les années 1930 par Alfred Baar, le fondateur et premier directeur du MoMA. Ironiquement décrite par son concepteur anonyme comme « institution éducationnelle dédiée au rassemblement, à la conservation et à l’exposition des souvenirs de l’art moderne américain montré en Europe pendant les années 1950 et au début des années 1960 », une des versions du projet est qualifiée ailleurs d’« appareil artistique critique qui s’emploie à délégitimer les catégories fixées dans le discours véhiculé par l’histoire de l’art établie (16) ».

C’est précisément l’histoire de l’art officielle, à savoir les pièces maîtresses de l’art du 20e siècle que présentait, sous forme de copies « signées » de la même main invisible, le pavillon yougoslave à la Biennale de Venise, sous l’intitulé aguicheur de International Exhibition of Modern Art. La question de l’authenticité des œuvres ne s’y posait pas, puisque l’on avait clairement affaire à des copies (antidatées, de surcroît). Leur imperfection, leur facture maladroite et anti-illusionniste étaient caractéristiques de la déconsidération de ces dernières en tant qu’œuvres-objets au profit de la mise en exergue de leur cadre d’énonciation, à savoir l’exposition.

À travers ses formes multiples, cette pratique anonyme réifie les catégories figées de l’histoire de l’art en les observant de l’extérieur et, ce faisant, les rend perméables à d’autres influences et interventions ; elle refictionnalise le système de l’art moderne pour en essouffler l’action autoritaire. C’est la notion de modernité, telle qu’elle nous a été enseignée ou transmise, qui passe alors pour une construction, un canular.

À l’aune des projets artistiques décrits plus haut, il ressort que l’usage du canular dans le domaine de l’art s’est généralisé. Semant le doute sur la véracité des propos tenus, le hoax a d’abord servi à jeter le trouble sur l’identité présumée de l’auteur pour s’étendre ensuite à l’institution, avant de s’attaquer aux fondements mêmes sur lesquels repose notre croyance en l’art. C’est ici que se rejoignent les canulars respectifs du monde dit « normal » et celui de l’art, dans leur volonté commune de déstabiliser les institutions légitimantes pour mieux les remettre en question. L’intox au service de la vérité – là n’est pas le moindre des paradoxes inhérents au canular.

NOTES
1. « A trick in which someone tells people something that is not true, for example that there is a bomb somewhere, or that a forged work of art is genuine. » [Trad. de l’auteur]
2. Notion introduite dès l’Antiquité (4e siècle av. J.-C.) par Aristote dans sa Poétique, et qu’il définit comme le principe capable d’entraîner la conviction.
3. Émission française hebdomadaire de la chaîne publique France 5, qui s’attache à décrypter la télévision.
4. « Cultissime magazine belge de documentaires de (ré)création », selon les Inrockuptibles (18 novembre 1998). Née en 1985, l’émission qui « déshabille la société » est construite sous la forme de reportages qui se passent intégralement de commentaires (il n’y a donc ni voix hors champ, ni présentateurs).
5. Ce que la RTBF n’a pas omis de faire, révélant le caractère fictionnel du documentaire de Philippe Dutilleul au cours de sa diffusion (bandeau à l’écran) et proposant un retour en images sur le canular belge dès le lendemain du passage à l’antenne de l’émission.
6. Nathalie Heinich, « Art contemporain et fabrication de l’inauthentique », Terrain, no 33 – Authentique ?, septembre 1999. http://terrain.revues.org/document2673.html.
7. Walter Benjamin, « L’Œuvre d’art, à l’époque de sa reproductibilité technique », dans Œuvres III, 1939 (dernière version), Paris, Gallimard (Folio essais), 2000, p. 275.
8. Le jeu de l’art consiste selon eux à préciser, ajuster ou transformer le contexte qu’ils partagent (l’histoire de l’art, son idéologie, ses institutions, son marché) au moyen d’œuvres, d’expositions, de publications ou de conversations.
9. Ines Champey, « Un formalisme réaliste », dans Formalisme, Jeux de formes, Paris, Publications de La Sorbonne (essai), 2001, p. 75-101.
10. www.superfictions.com
11. Peter Hill, Ph.D., Superfictions, 2000.
12. Les collectifs Nouvelle Kunst Faction de Belgique, Art Against Astrology de Londres, Made in Palestine d’East Village de New York, Aloha d’Australie (de Brisbane dans le Queensland), The Triplet Twins de Tokyo, etc.
13. SERVAAS aux Pays-Bas, Ian Hamilton Finlay en Écosse, Ian Breakwell en Angleterre, Ralph Rumney en France, Seymour Likely à Amsterdam, Res Ingold à Cologne, David Wilson à Los Angeles, Rodney Glick et Eve-Anne O’Regan en Australie, General Idea au Canada, etc.
14. Le MoAA (exposé en permanence dans un appartement berlinois depuis 2004) s’inscrit dans la continuité d’une série de reconstitutions d’expositions initiée en 1986 à Belgrade avec The Last Futurist Show et n’est lui-même qu’une étape dans le développement de la pratique artistique spécifique reposant sur l’anonymat et la copie, dont il est question ici (www.whatismodernart.de).
15. Twelve American Contemporary Painters and Sculptors (1953), Modern American Art from the collection of the Museum of Modern Art (1956), The New American Painting (1958) et la présentation de l’art américain à la Documenta 2 (1959). Le but de ces manifestations était d’offrir un panorama de la scène américaine émergente, faisant connaître en Europe les pratiques d’une « seconde avant-garde » formée aux États-Unis durant l’après-guerre et opérant par là-même un renversement des dynamiques de puissance et des influences en matière artistique.
16. Juliane Debeusscher, « First Steps of a Case Study : Americans 64 », dans What is Modern Art ?, catalogue d’exposition, Francfort, Revolver Verlag et Künstlerhaus Bethanien, 2006, p. 13-22.

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