Dossier | Les Véhicules de Wodiczko : déambulations sur fond d’exil

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Les Véhicules de Wodiczko : déambulations sur fond d’exil
Par Kinga Araya

Au début des années 1970, un concepteur industriel polonais nommé Krzysztof Wodiczko décidait de participer à un concours international dont l’enjeu était la construction d’un nouveau modèle de bicyclette. Le prototype devait être propulsé à partir de la transmission, dans les mécanismes de la machine, de la puissance générée par la musculature humaine. Doté d’excellentes compétences de dessinateur, Wodiczko s’est alors employé à construire un véhicule en suivant les dessins techniques détaillés qu’il avait réalisés. Toutefois, au cours du processus, il s’est rendu compte que son futur Véhicule représentait quelque chose d’autre que le simple produit d’un concours ayant pour objet la construction d’une bicyclette. Il se souvient distinctement de cette prise de conscience :

Soudain, j’ai vu quelque chose de complètement différent dans la transmission de l’effort musculaire à une série d’engrenages. J’ai réalisé un croquis et j’ai su tout de suite qu’il ne s’agissait pas d’une bicyclette. C’était un agglomérat de métaphores, une sorte d’hybride dont la présence serait très difficile à justifier dans un concours visant la création d’un modèle de bicyclette (1).

Après s’être retiré du concours international, Wodiczko a continué de travailler sur son Véhicule entre les années 1971 et 1973. En janvier 1973, la «machine de marche», comme Wodiczko avait souvent l’habitude d’appeler sa sculpture, faisait sa première sortie sur le carrefour giratoire Washington et l’avenue Washington dans Praga, le quartier le plus pauvre de Varsovie. Comme Praga se trouvait loin du centre-ville, ses rues étaient beaucoup plus tranquilles et moins surveillées par la police. La performance de Wodiczko consistait à marcher sur la plate-forme luisante du Véhicule, dont le mouvement de bas en haut rappelait celui d’une balançoire à bascule; ce va-et-vient entraînait alors les engrenages et les câbles reliés aux roues, ce qui faisait avancer le Véhicule. Il était impossible de tourner à droite ou à gauche, le Véhicule n’ayant été conçu que pour se déplacer en ligne droite. Sur les photographies en noir et blanc qui ont été prises lors de la performance, on peut voir un Wodiczko très calme, vêtu d’une tenue décontractée typique de la mode d’Europe de l’Est des années 1970 – imperméable luisant, chaussures et pantalons foncés, chapeau –, en train de faire des allers-retours sur la plate-forme surélevée. Wodiczko portait en fait plusieurs épaisseurs de chandails sous son imperméable, car les hivers polonais des années 1970 étaient beaucoup plus froids que ceux d’aujourd’hui. L’estrade du Véhicule avait la même couleur gris pâle que l’imperméable de l’artiste.

Au cours de la performance, aucun passant n’a tenté d’interaction avec le marcheur. Les gens savaient trop bien que s’ils reconnaissaient la présence du Véhicule en entrant en contact avec l’artiste, ils risquaient d’être arrêtés par la police en tant que complices essayant de prendre part à une manifestation publique pouvant être considérée comme illégale (c’est-à-dire anticommuniste). Wodiczko raconte qu’au cas où la police aurait tenté de l’arrêter, il avait dans sa poche une lettre spéciale indiquant qu’il était un artiste membre de la galerie Foksal et qu’il effectuait une expérience avec une sculpture mobile. La lettre demandait soutien et compréhension pour cette expérience qui revêtait une grande importance pour l’artiste. Wodiczko se rappelle que lors d’une de ses promenades, des policiers en voiture, intrigués par l’étrange apparence du Véhicule, se sont mis à le suivre. Toutefois, étant donné que le Véhicule de Wodiczko allait à la même vitesse qu’un piéton, c’est-à-dire à quatre ou cinq kilomètres à l’heure, la voiture de police a dû ralentir considérablement et «marcher» derrière le Véhicule.

L’un des aspects les plus importants de la promenade paradoxale de Wodiczko dans Varsovie a été de repousser les limites de la signification poétique et politique de la marche urbaine d’une façon qui n’avait jamais été tentée auparavant en Pologne. La performance réalisée par Wodiczko avec le Véhicule, rendue manifeste sous la forme d’une marche artistique, occupait une position marginale à l’intérieur de l’art traditionnel et institutionnel des années 1970 – elle en était même exilée. À l’époque, la Pologne était sous l’emprise d’un régime socialiste, ce qui avait fait d’elle, par la force des choses, un des pays du bloc communiste. Dans un système totalitaire de ce type, les citoyens ne pouvaient ni marcher, ni parler librement. En raison de fréquents soulèvements anticommunistes et de manifestations d’opposition répétées de sa population à un système politique qui la réduisait à l’esclavage, la Pologne en est venue à être perçue comme l’un des pays les plus courageux d’Europe de l’Est. Wodiczko a fait un compte rendu critique de la difficulté du rôle de l’artiste dans la Pologne communiste :
Dans les années 1970, notre rôle en tant qu’artistes et intellectuels était censé être passif. Tant que les artistes s’intéressaient aux nouveaux médias et s’abstenaient de se mêler du travail des politiciens, ils occupaient une position très élevée dans la hiérarchie sociale. Les artistes pouvaient aborder des thèmes d’ordre existentiel, mais l’existentialisme artistique ne devait soulever aucune question politique. De toute évidence, il s’agissait d’une situation paradoxale (2).

Quand il marchait sur son Véhicule, Wodiczko touchait presque le ciel, tout en continuant de faire rouler son Véhicule sur le sol urbain. Si Wodiczko avait marché sur le sol aux côtés des autres passants, le caractère illusoire de sa liberté ainsi que son désir d’échapper à la réalité et d’embrasser un système idéologique favorable au progrès auraient été mis en évidence. «Si je descendais du véhicule et que je marchais avec les autres, il me faudrait joindre les rangs du KOR ou de Solidarnosc [deux organisations anticommunistes] et entrer dans la réalité vécue des gens (3).»

De plus, l’artiste lui-même communiquait les états métaphoriques et personnels liés à l’exil. Il poursuivait son activité artistique mobile, décalée et marginale dans la Varsovie communiste, entité sociale métropolitaine où il ne se sentait pas «chez lui». Wodiczko se rappelle qu’Edward Gierek, premier secrétaire du Parti communiste (PZPR) dans les années 1970, utilisait une terminologie explicitement mécaniste pour établir les nouvelles directives auxquelles les citoyens polonais allaient devoir se plier. La judicieuse déconstruction qu’a fait Wodiczko de l’idéologie de Gierek a été de toute première importance dans la conceptualisation de son premier Véhicule :
Gierek avait une façon bien précise de diriger la culture, l’industrie et la science polonaises. Il voulait que la Pologne devienne l’égale de l’Ouest. Avec lui, il était toujours question de favoriser ou d’entraver le progrès. Il employait la terminologie newtonienne pour servir ses objectifs politiques. Il parlait du chemin vers l’avenir comme d’une autoroute, et s’intéressait à des choses comme les engrenages. Nous pouvions alors analyser tout ce langage du progrès, ce progrès [postepowizm] qui, pour Gierek, était à sens unique : pour lui, il fallait suivre le seul mouvement qui allait de l’avant, c’est-à-dire le mouvement progressiste communiste ou socialiste (4).

La performance marchée de Wodiczko et la présentation subséquente du Véhicule à la galerie Foksal (1974) n’ont pas reçu beaucoup d’attention du public (5); il semble que Wodiczko ait été très en avance sur son époque. Mais c’est ainsi, en 1973, à partir de son insistance à marcher en ligne droite le long de l’avenue Washington sur une sculpture mobile, que Wodiczko a débuté sa remarquable trajectoire personnelle et artistique, qui allait le mener de la Pologne jusque dans tous les pays d’Europe, puis au Canada et aux États-Unis. Le Véhicule de Wodiczko semble échapper à toute classification nette dans l’histoire de l’art parce que ses oeuvres artistiques hybrides soulèvent des aspects poétiques et politiques de la marche dans les villes que l’on retrouve en marge de nombreux discours culturels. Les oeuvres s’inscrivent dans un contexte interdisciplinaire très riche, car il s’agit d’un art basé sur la performance qui comporte des éléments de design, de sculpture, de photographie et de dessin. De plus, Wodiczko, qui était à l’époque citoyen polonais, réalisait ses performances comme s’il était déjà exilé de la réalité communiste et de son pouvoir politique oppressif.

Edward Said, critique culturel né en Palestine et ayant reçu sa formation en Amérique du Nord, affirme que la figure de l’intellectuel contemporain devrait se modeler à partir de celle d’une personne exilée (6). L’intellectuel dont la démarche est marquée par l’exil crée des oeuvres mobiles, décalées et marginales où le monde est perçu à partir d’au moins deux perspectives. Cette «figure contrapuntique» marquée par l’exil est celle d’un penseur responsable qui réalise des oeuvres politiquement avisées et moralement justes. En tant qu’agent engagé et autoréflectif, l’exil réagit aux situations d’inhibition tout en opérant, explicitement ou implicitement, entre les frontières culturelles et politiques.

Quand il réalisait ses déambulations solitaires à Varsovie en 1973, Wodiczko ne pouvait pas savoir que son immigration au Canada en 1977 était sur le point de remettre en question son statut de citoyen. C’est comme si l’idée même de construire un instrument itinérant et de s’en servir pour faire une performance dans le difficile contexte polonais investissait l’objet d’un sens potentiellement évocateur de l’exil. L’art socialement et politiquement conscient de Wodiczko a pris forme dans l’élaboration subséquente de ses autres projets de véhicules.

Les quatre véhicules – non construits – qui ont ensuite été conçus pour se déplacer en ligne droite et dans une seule direction, à l’instar du premier, sont les suivants : le Véhicule-café, qui devait être activé par les voix de deux interlocuteurs attablés : le Véhicule du travailleur, propulsé par le mouvement d’avant en arrière d’un travailleur sur une plate-forme basculante : le Véhicule-café-restaurant, qui devait se déplacer selon un mouvement de balancement; et, enfin, le Véhicule-plate-forme, qui était censé avancer grâce aux mouvements de plusieurs personnes activant (certaines en marchant) une grande plate-forme carrée. Conçus entre 1977 et 1979, ces quatre prototypes soulevaient tous la question du pouvoir et de l’absence de pouvoir du point de vue d’un sujet pensant évoluant dans un contexte de fortes tensions politiques (7).

Toutefois, il existe le Véhicule-estrade, dont la vitesse était contrôlée par la voix d’un orateur (1977-1979), le Véhicule des sans-abri, conçu avec et pour les personnes itinérantes (1988-1989) et, dans la même veine, Poliscar, qui visait à favoriser la prise en main personnelle des personnes vivant dans la rue en générant un nouveau type de réseau de communication (1991). Ces trois véhicules ont été construits et ont servi à réaliser des performances en milieu urbain.

Le véhicule qui aborde de façon critique les déambulations de groupes minoritaires dans la ville et celui qui a causé le plus de controverse dans les médias est le Véhicule des sans-abri. Il a été mis au point avec l’aide des sans-abri du parc Tompkins Square, à New York, entre 1988 et 1989. Cette «maison sur roues» esthétiquement attrayante mais en même temps d’apparence plutôt inquiétante est devenue un outil critique qui permettait d’attirer l’attention sur les problèmes d’itinérance non résolus dans l’une des plus importantes métropoles au monde. La sculpture mobile était faite de métal et de matériaux translucides qui pouvaient être facilement agencés pour donner au véhicule toutes sortes de configurations différentes. Ainsi, les propriétés formelles du Véhicule des sans-abri permettaient de traduire dans des formes artistiques un mode de vie nomade au sein de la ville. Le Véhicule de Wodiczko faisait office d’abri mobile (un endroit où se reposer et dormir) où il était possible de se laver et d’amasser divers objets comme des bouteilles, des vêtements et du papier. Il pouvait aussi jouer le rôle d’instrument de défense contre le harcèlement policier lorsque l’assemblage des véhicules en habitats collectifs rendait la population itinérante plus visible. Wodiczko explique :
Le véhicule est censé constituer une analogie visuelle avec des objets de consommation usuels et des marchandises courantes (comme des voiturettes de vendeurs ambulants), et la création d’un véhicule conçu spécialement pour la réalisation de leurs [les itinérants] activités de cueillette d’objets attire l’attention sur le fait que les pilleurs de poubelles, tout comme les autres citoyens des villes, travaillent à assurer leur subsistance (8).

Sur le plan historique, le marcheur urbain constitue un phénomène complexe ayant vu le jour au 19e siècle à Paris, métropole européenne moderne par excellence. Si, d’un côté, la modernité a favorisé la construction de nombreuses merveilles architecturales, de l’autre, elle a produit des espaces urbains marginalisés. Par conséquent, le marcheur solitaire et dénué de pouvoir a commencé à émerger en tant que figure marginale des grandes villes. Le marcheur urbain moderne était souvent un artiste, une personne qui connaissait les sacrifices qu’exigeait son travail et qui ne pouvait donc pas vendre ses oeuvres dans le cadre des rouages commerciaux des métropoles. Il n’a jamais fait partie des figures économiquement et politiquement privilégiées du monde moderne. Le phénomène d’émergence des villes modernes comme Paris, Berlin et New York présente autant d’exemples de lieux d’exil au sein de l’espace urbain où les citadins ne se sentaient pas chez eux. Les sans-logis arpentaient continuellement les rues du Paris moderne parce qu’«ils travaillaient pour des intermédiaires et représentaient une sorte de travail à domicile qui s’effectuait dans la rue (9)». En outre, les sans-abri qui ramassaient les rebuts de la ville moderne n’appartenaient certainement pas à la société bohème qui avait créé la figure privilégiée du flâneur baudelairien. Dans l’essai de Benjamin intitulé Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, la figure du chiffonnier évoque l’image allégorique et puissante du citadin dépossédé :
Voici un homme chargé de ramasser les débris d’une journée de la capitale. Tout ce que la grande cité a rejeté, tout ce qu’elle a perdu, tout ce qu’elle a dédaigné, tout ce qu’elle a brisé, il le catalogue, il le collectionne. Il compulse les archives de la débauche, le capharnaüm des rebuts. Il fait un triage, un choix intelligent; il ramasse, comme un avare un trésor, les ordures qui, remâchées par la divinité de l’Industrie, deviendront des objets d’utilité ou de jouissance (10).

Quand le Véhicule futuriste de Wodiczko traverse les rues de New York, il force les piétons à réfléchir à des histoires autres qui sont souvent considérées comme marginales. Le problème visible des sans-abri dans les métropoles capitalistes contemporaines présente l’une des expressions les plus draconiennes de discours minoritaires. De plus, «l’itinérance existe non pas parce que les logements sont inadéquats, dit Peter Marcuse, mais parce que c’est ainsi que le système fonctionne (11)». La réponse artistique apportée par Wodiczko à ce problème social ne contribue pas à résoudre le problème en tant que tel, mais à attirer l’attention sur lui. L’artiste semble conscient des difficultés que soulève son projet lorsqu’il le défend en ces termes :
Le véhicule n’est une solution ni temporaire, ni permanente au problème du logement, pas plus qu’il n’est conçu pour la production de masse. Son point de départ est une stratégie de survie pour nomades urbains – les évincés – au sein de l’économie existante (12).

Depuis sa première performance ambulatoire créée à Varsovie en 1973, Wodiczko a réalisé trente années de travail critique hautement productif au sein de l’agora contemporaine. De plus, il nous a enseigné l’importance de disposer de plus d’un point de vue pour réfléchir en profondeur aux aspects poétique et politique liés à l’état d’exil. Si nous ne traversons pas tous en marchant des frontières géographiques, la plupart d’entre nous devrions tout de même être capables de dépasser des frontières critiques et créatives si nous aspirons à aller au-delà de l’art et de l’histoire et à livrer un travail culturellement valable et avisé sur le plan éthique. J’aimerais terminer cet essai en citant les puissantes paroles de Wodiczko, qui nous presse d’entreprendre une réflexion différente sur nos villes. Voici ce qu’il dit : «Regardons la ville en adoptant la perspective des gens qui marchent et qui dorment dans la rue; ce sont de vraies personnes qui marchent dans la ville. Voir la ville à travers leurs yeux revient à la voir comme une blessure (13)».

NOTES
1. Krzysztof Wodiczko, entrevue personnelle réalisée en polonais, le 23 novembre 2003 à New York, traduite en anglais par l’auteure.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. L’oeuvre Véhicule, de Wodiczko, n’a pas été à proprement parler présentée à la galerie Foksal, car un grand nombre des collègues de Wodiczko, membres de la galerie ne la considéraient pas comme une «vraie» oeuvre d’art. Le seul texte qui ait été écrit à propos de Véhicule à la suite des deux semaines de présentation officieuse à Foksal a été un paragraphe de Andrzej Turowski, critique d’art polonais renommé et ami proche de Wodiczko.
6. Edward Said, «Intellectual Exile: Expatriates and Marginal», dans Representation of the Intellectual, New York, Vintage Books, 1994, p. 53.
7. Krzysztof Wodiczko, Critical Vehicles: Writings, Projects, Interviews, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1999.
8. Ibid., p. 83.
9. Walter Benjamin, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme, trad. par Jean Lacoste, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 2002, p. 35-36.
10. Ibid., p. 117-118.
11. Elizabeth Hess, «No Place like Home», Artforum, 1991, vol. 30, no 2, p. 94-98.
12. Krzysztof Wodiczko, op. cit.
13. Krzysztof Wodiczko, entrevue personnelle réalisée en polonais, le 23 novembre 2003 à New York, traduite en anglais par l’auteure.

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