Dossier | De l’irrévérence à la violence : le carnavalesque bakhtinien et les performances d’avant-garde

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De l’irrévérence à la violence : le carnavalesque bakhtinien et les performances d’avant-garde
Par Geneviève Cloutier

De brillants officiers de cavalerie aux cheveux laqués et à la raie impeccable [...] se mirent à taper, en cadence [...], et en colère, le plancher de leurs lattes. J’observais ces officiers des coulisses ; il y a deux semaines j’aurais dû me mettre au garde-à-vous devant eux ; je savourais à l’avance le moment où je leur lirais la poésie de Khlebnikov [...]. Le renversement insensé des proportions ordinaires et le sentiment d’une totale impunité me causaient un plaisir inexplicable. Cet ersatz unilatéral du sentiment de liberté était connu seulement à l’époque par les conscrits et les fous. Seul le rang de dément qui, après avoir été une métaphore, s’était peu à peu transformé en signalement constant du passeport aveniriste, pouvait permettre à Kroutchonykh, sans risque pour lui d’être coupé en petits morceaux, de jeter lors de cette soirée un verre de thé chaud sur le premier rang, après avoir piaillé que « nos queues étaient coloriées en jaune » et que lui « à l’opposé des cadavres roses non identifiés, il s’envolait vers les Amériques, car il avait oublié de se pendre ». Le public ne distinguait déjà plus où finissait le zaum et où commençait la démence (1).

On reconnaîtra, dans cette description d’une « soirée » futuriste russe de 1913, certains échos de la joyeuse folie collective théorisée par Mikhaïl Bakhtine dans son ouvrage sur le carnaval et le « carnavalesque » littéraire, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance. À l’image du carnaval traditionnel, les performances publiques des artistes d’avant-garde du début du 20e siècle visaient la transgression, sur le mode symbolique du jeu, des oppositions habituelles entre le pouvoir et ses sujets, les acteurs et les spectateurs, le dicible et l’indicible, le bon goût et le mauvais goût. Cette transgression, dans un cas comme dans l’autre, n’excluait pas un certain usage de la violence : dans le carnaval, celle-ci se traduisait essentiellement par l’échange de coups et d’injures, tandis que dans les performances futuristes et dada, elle a pris différentes formes, de l’agression physique à l’insulte et à la provocation, en passant par l’emploi d’une rhétorique de la destruction à l’égard du passé, de la mémoire collective et du langage lui-même. Dans son essai, Bakhtine présente la violence carnavalesque comme une réaction saine du peuple à l’égard de la nature et du temps qui passe, l’échange de coups symbolisant le remplacement de l’ancien par le nouveau, la victoire de la vie sur la mort. « Les batailles sanglantes, les déchiquetages, sacrifices dans les flammes, morts, coups, rossées, imprécations, injures sont plongés dans le “temps joyeux” qui donne la mort et la vie, qui interdit à l’ancien de se perpétuer et ne cesse d’engendrer le nouveau et le jeune (2) ». On pourrait dire la même chose de la violence des performances d’avant-garde, dans la mesure où elle aussi est dirigée contre l’immobilisme des classes dirigeantes au profit d’une glorification de la jeunesse et de l’avenir. Cela étant établi, il me semble que l’on gagnerait à pousser un peu plus loin l’exploration de la violence carnavalesque, en s’interrogeant notamment sur les motivations et les effets réels de ce que Bakhtine nous présente en théorie comme une saine irrévérence.

Dans Pigs and Pierrots : The Politics of Transgression in Modern Fiction, Allon White propose une critique intéressante des théories de Bakhtine sur le carnaval et de la lecture qui en a été faite notamment par Julia Kristeva. En rappelant les effets pervers de la violence intrinsèque du carnaval, il remet en question le rapprochement que Kristeva et d’autres ont voulu établir entre l’usage en art d’un discours carnavalesque, compris comme essentiellement transgressif, et la diffusion de valeurs progressistes sur le plan social et politique. S’il reconnaît volontiers la dimension carnavalesque de la fiction moderniste, qui constitue son principal objet d’étude, White refuse de voir un lien essentiel ou univoque entre celle-ci et la défense d’une idéologie politique favorable au peuple et ouverte au changement. Citant à l’appui le cas d’Arlequin et de Pierrot, ces figures de la commedia dell’arte qui avec le romantisme sont passées du statut subversif de clowns de carnaval à celui d’emblèmes de l’aliénation de l’artiste, White prétend que le carnavalesque a perdu son sens dans la fiction moderne, qui l’a coupé de toute notion de plaisir et de protestation sociale (3). Il cite également à l’appui l’exemple de la violence sadique : celle-ci, qui n’est pas l’apanage de Sade mais se retrouve aussi chez d’autres représentants du modernisme littéraire (les Nietzsche, Baudelaire, Dostoïevski, Lautréamont, Kafka, Artaud, Bataille, Burroughs et Pynchon), possède certes une dimension carnavalesque et subversive, mais il serait difficile de la dire « saine », populaire ou progressiste, puisqu’elle s’exerce toujours au détriment d’un Autre plus faible qui se voit réduit au statut dégradant d’objet. La critique whitienne du carnavalesque va toutefois encore plus loin, et n’épargne pas non plus l’interprétation bakhtinienne du carnaval traditionnel : « Ce serait déjà bien [...] si on pouvait endosser la vision optimiste de Bakhtine et dire que le carnaval traditionnel, au moins, [...] était intrinsèquement progressiste. Cependant, on ne peut l’affirmer qu’à propos de festivités bien spécifiques, puisqu’il existe dans le carnaval traditionnel un mécanisme d’“abjection déplacée” (displaced abjection), [en vertu duquel] les groupes opprimés utilisaient le prétexte du carnaval pour inverser leur propre position en s’opposant à des groupes encore plus faibles, généralement les femmes ou les minorités ethniques (4). » Suit à l’appui de cette déclaration le rappel d’une pratique du carnaval romain du 16e siècle, où les juifs étaient sommés de participer à une course à travers la ville tandis que la foule tentait de les empêcher d’arriver au but fixé en leur lançant des pierres. La critique de White, si elle ne saurait s’appliquer automatiquement à toute la production artistique des avant-gardes du début du 20e siècle, notamment lorsque l’auteur affirme que le carnavalesque moderne ne laisse plus aucune place au plaisir et à la protestation sociale, a néanmoins le mérite d’inviter à remettre en question l’interprétation courante du carnavalesque, qui voudrait inscrire celui-ci dans une tradition essentiellement progressiste. C’est en la gardant à l’esprit que j’aimerais examiner l’usage de la violence dans les « performances » futuristes italiennes, futuristes russes et dada.

L’impossibilité, défendue par White, d’associer automatiquement la transgression artistique des codes sociaux ou linguistiques à un discours politique progressiste se fait bien sentir à l’étude des manifestes et déclarations publiques de Filippo Tommaso Marinetti. Le père du futurisme italien, connu pour son amitié personnelle avec Mussolini, y défend une idéologie s’inscrivant a priori dans une vision tout à fait carnavalesque, au sens bakhtinien, du temps et du monde. Son culte de la jeunesse, de la vitesse et du moment présent, son mépris de l’immobilisme, des institutions et des conventions sont caractéristiques de cette philosophie populaire qui, selon Bakhtine, prenait d’assaut la place publique les jours de carnaval, alors que le peuple célébrait le relatif et le devenir sous la forme d’un échange collectif de coups et d’injures. Le Manifeste du futurisme de Marinetti peut lui aussi être interprété comme une apologie de la vie et de la lutte contre la décrépitude. « L’art ne peut être que violence, cruauté et injustice » clame le pamphlétaire, justifiant d’avance les artistes des générations futures qui « s’élanceront pour [les] tuer » lorsqu’ils les verront, lui et ses comparses futuristes, « accroupis près de nos aéroplanes trépidants, en train de chauffer nos mains sur le misérable feu que feront nos livres d’aujourd’hui flambant gaiement (5) ». Prônant l’anéantissement des musées, Marinetti et les siens soutiennent que l’œuvre d’art doit dépasser en force tout ce qui l’a précédée, mais qu’elle ne doit pas être épargnée une fois passée sa durée de vie utile. C’est peut-être dans l’optique de cette prescription que l’on doit interpréter cette affirmation souvent citée, au point numéro 9 du Manifeste : « Nous voulons glorifier la guerre – seule hygiène du monde […] ». Mais que dire de la suite du passage : « […] le militarisme, le patriotisme, le geste destructeur des anarchistes, les belles Idées qui tuent, et le mépris de la femme (6) » ? Au tout début de son essai, Bakhtine dit de l’œuvre carnavalesque de Rabelais qu’« aucun dogmatisme, aucune autorité, aucun sérieux unilatéral (7) » ne peuvent s’harmoniser avec elle. On ne saurait affirmer la même chose du discours de Marinetti, chez qui l’humour, cet outil privilégié du discours carnavalesque, apte tant à en atténuer la violence qu’à marquer sa distance par rapport aux moyens d’expression du pouvoir, fait cruellement défaut. Le texte du Manifeste du futurisme, qui accumule les provocations et les prescriptions esthétiques, s’avère valoriser, sous son vernis avant-gardiste, les mêmes choses que les régimes totalitaires de son époque, prônant l’industrialisation au détriment de la nature, glorifiant « l’amour du danger, l’habitude de l’énergie et de la témérité » pour envoyer plus de jeunes gens à la guerre, condamnant « l’immobilité pensive, l’extase et le sommeil » au nom de la productivité, cessant d’entretenir « les musées, les bibliothèques (8) » pour mieux cultiver l’ignorance... Aussi « révolutionnaire » que se veuille le Manifeste du futurisme, il ne brise finalement aucun cadre, faisant les mêmes laissés-pour-compte que les régimes politiques au pouvoir. J’ajouterais à cela que la glorification de la jeunesse, du progrès et de la santé, commune à la philosophie futuriste et à la vision du monde carnavalesque, n’est sans doute pas si éloignée des valeurs fascistes, et que les penchants politiques de Marinetti sont peut-être moins étrangers à son programme artistique qu’on ne voudrait généralement le croire.

Les injonctions de Marinetti à brûler les livres et les musées sont reformulées presque telles quelles par les futuristes russes. « Nous seuls sommes le visage de notre temps », clamaient David Bourliouk et consorts dans leur manifeste fondateur de 1912, Gifle au goût du public, recommandant de « jeter Pouchkine, Dostoïevski, Tolstoï, etc. etc. hors du bateau de la modernité (9) ». Quelques mois plus tard, le thème déjà emblématique du mouvement était repris et mis en scène dans le cadre d’un « opéra » intitulé La Victoire sur le soleil, racontant la capture de l’astre solaire, symbole du passé et de la culture canonique, par un groupe d’« hercules aveniristes » voulant se libérer des attaches du passé et imposer sa loi. La dimension révolutionnaire de ce thème se reflétait jusque dans les choix artistiques des trois principaux artisans de l’opéra : le livret, que l’on doit au poète Alexeï Kroutchonykh, était en partie rédigé dans une langue inventée (le zaum), la musique de Mikhaïl Matiouchine faisait place aux quarts de ton, encore peu utilisés dans la musique occidentale de l’époque, tandis que les décors et les costumes du peintre Kazimir Malevitch laissaient présager le dépouillement de l’esthétique suprématiste. L’œuvre, loin d’être limitée par son prétexte narratif somme toute fort mince, ne devait et ne pouvait être envisagée que dans la synthèse de ses éléments, qui procédaient tous d’un désir de choquer et de renverser les codes établis : l’histoire, la langue, les décors, les costumes et la musique, bien sûr, mais aussi la publicité tapageuse ayant précédé les deux représentations, le prologue du poète Velimir Khlebnikov, déclamé dans le style du bonimenteur de foire, la présence sur scène d’amateurs étudiants en guise d’acteurs et de chanteurs et celle d’un piano désaccordé pour seul instrument de musique. Le choix prétentieux du terme « opéra » pour désigner une telle performance faisait figure de véritable pied-de-nez au grand art et à ses amateurs, de la même manière que l’incorporation par Kroutchonykh de répliques composées uniquement de consonnes et de voyelles séparées constituait une boutade à l’adresse de ceux qui prétendent produire du sens lorsqu’ils parlent... La Victoire sur le soleil se comprend donc d’abord et avant tout sur le mode de la parodie, du carnavalesque qui, comme le rappelle Bakhtine, rabaisse en le rendant risible ce qui prétend à la hauteur (10). Plusieurs éléments de La Victoire sur le soleil s’inscrivent dans cette esthétique du « monde à l’envers », l’opéra se terminant sur ces mots : « Tout est bien qui commence bien et qui n’a pas de fin (11) ». Le thème du monde à l’envers est en soi ludique, il renvoie à l’univers de l’enfance, au « faire semblant ». Mais il est aussi révolutionnaire, en ce qu’il évoque la possibilité de penser le monde autrement, de réparer les injustices, de détrôner les rois. « Dans le carnaval, la vie renaît sur de meilleurs principes, ressuscite dans sa forme idéale », écrit Bakhtine (12). On voit la même chose se produire dans La Victoire sur le soleil, où, une fois l’astre capturé, le monde s’établit sur de nouvelles bases, amenant les personnages à s’extasier : « Tout le monde s’est mis à respirer légèrement et beaucoup ne savent plus que faire d’eux-mêmes à cause de leur extrême légèreté. [...] L’un d’eux a apporté sa tristesse. Prenez-la, elle ne m’est plus nécessaire ! [...] Comme la vie sans passé est extraordinaire (13) ». Pour en arriver là, toutefois, il aura fallu passer par une vaste entreprise de destruction menée sous la bannière de la force virile (celle des « hercules aveniristes »), entreprise qui ne manque pas d’évoquer, à son tour, l’évolution des totalitarismes au début du 20e siècle. Cependant, si le discours des futuristes russes et italiens, dans leur promotion de l’avenir et de l’oubli du passé, est à la base le même, c’est sans doute la dimension purement utopique du futurisme russe qui l’éloigne le plus de l’entreprise de Marinetti. Tandis que le futur de Marinetti est celui que laissent entrevoir les machines et les découvertes de son époque, l’aéroplane, l’automobile, l’électricité, celui des futuristes russes est associé à des idées aussi extravagantes que la maîtrise du cosmos et le renversement du cours du temps. C’est cette fantaisie qui nous fait comprendre que la destruction prônée dans leur opéra est utopique et joyeuse, et non pas agressive comme celle que revendique Marinetti.

Les manifestes dada de Tristan Tzara, avec leur profusion d’insultes et d’apostrophes vulgaires, font un emploi encore plus direct de l’irrévérence carnavalesque. Dans le manifeste de monsieur Aa l’antiphilosophe, par exemple, le lecteur-auditeur, quel qu’il soit, est constamment pris à partie : à quelques lignes d’intervalle, il a droit à « vous êtes des idiots », « vous êtes tous des idiots », « nous sommes tous des idiots », « et des idiots / vierges », en plus d’un : « je reviendrai une fois comme votre urine (14) ». Il se trouve donc apostrophé sur trois points particulièrement « sensibles » de son être : son intelligence, sa vie sexuelle et sa pudeur. Le fait que l’insulte vise directement le destinataire du texte, et particulièrement son corps, rend le manifeste beaucoup plus efficace que ne le ferait une grossièreté isolée ne visant personne. C’est que, comme le rappelle Bakhtine justifiant son omniprésence dans le carnaval, « Le principe matériel et corporel est perçu comme universel, propre à l’ensemble du peuple, et c’est en tant que tel qu’il s’oppose à toute coupure des racines corporelles et matérielles du monde, à tout isolement et confinement en soi-même (15) ». On peut donc parler du rôle réunificateur de ces allusions au corps dans les manifestes de Tzara, qui saisissent l’auditeur-lecteur et le ramènent, la plupart du temps contre son gré, au même niveau que la masse, l’incluant « de force » dans l’entreprise dada. Pris à partie bien malgré lui, attaqué dans son être même, le récepteur du manifeste se sent sommé de répondre : en chahutant l’orateur, en lui lançant des tomates ou en démarrant une bagarre avec son voisin de siège, comme le demandait toute bonne performance d’avant-garde à cette époque (16). Par le fait même, quiconque répond à l’insulte fait le jeu de dada, même et surtout s’il n’a aucune sympathie pour ce mouvement : dada prend d’assaut la place publique et personne ne peut rester à l’écart de son entreprise, comme personne, en temps de carnaval, ne peut continuer à faire paisiblement les activités qui l’occuperaient en temps normal. Plus directe que celle de l’opéra futuriste russe, avec son discours utopique fantaisiste, mais nettement plus démocratique que celle de Marinetti, la violence des manifestes de Tzara est sans doute celle qui se rapproche le plus de la vision « idéalisée » que se fait Bakhtine de la violence carnavalesque ; l’insulte dada, qui s’exerce sans aucune discrimination, permettant de transgresser efficacement la frontière entre l’art et la vie, entre acteurs et spectateurs, entre partisans et opposants. Mais cet exemple « réussi » ne saurait nous faire oublier la nécessité d’adopter une attitude plus critique à l’égard du carnavalesque sous toutes ses formes, l’étiquette avant-gardiste ne garantissant pas contre une célébration de la domination et de l’exclusion.

NOTES
1. Benedikt Livchits, L’Archer à un œil et demi, traduit du russe, préfacé et annoté par Emma Sébald, Valentine Marcadé et Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’homme, 1971, p. 164-165. Khlebnikov et Kroutchonykh : poètes futuristes russes ; aveniriste : futuriste russe ; zaum : langue « trans-mentale » inventée par les futuristes russes.
2. Mikhaïl Bakhtine, L’Œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, traduit du russe par Andrée Robel, Paris, Gallimard (Tel), 1970, p. 211.
3. Voir Allon White, « Pigs and Pierrots : The Politics of Transgression in Modern Fiction », Raritan, vol. 2, no 2, p. 55.
4. Ibid., p. 67.
5. Filippo Tommaso Marinetti, Le Futurisme, Lausanne, L’Âge d’homme, 1980, p. 155.
6. Ibid., p. 153.
7. M. Bakhtine, op. cit., p. 10.
8. F. T. Marinetti, op. cit., p. 152-153.
9. Manifesty i programmy russkix futuristov [Manifestes et programmes des futuristes russes], Vladimir Markov (éd.), Munich, Fink, 1967, p. 50.
10. M. Bakhtine, op. cit., p. 19.
11. Alexeï Kroutchonykh, Mikhaïl Matiouchine et Kazimir Malevitch, Victoire sur le soleil, opéra futuriste russe traduit, annoté et postfacé par Valentine et Jean-Claude Marcadé, Lausanne, L’Âge d’homme, 1976, p. 53.
12. M. Bakhtine, op. cit., p. 16.
13. A. Kroutchonykh, op. cit., p. 41.
14. Tristan Tzara, Lampisteries, précédées des sept manifestes dada, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1963, p. 43.
15. M. Bakhtine, op. cit., p. 28.
16. Chez les futuristes russes, pensons à Kroutchonykh mesurant le succès de ses apparitions publiques à l’ampleur du scandale qui les accompagnait, et montant sur scène en déclarant avoir « une envie voluptueuse d’être hué ».

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