Galerie Popop, Montréal, Re-made in China, Oli Sorenson

89
2017
Galerie Popop, Montréal
  • Oli Sorenson, Fontana Mashup (Warhol), performance, Galerie Popop, Montréal, 2016. Photo : permission de l’artiste
  • Oli Sorenson, Fontana Mashup (Warhol), performance, Galerie Popop, Montréal, 2016. Photo : permission de l’artiste
  • Oli Sorenson, Fontana Mashup (Picasso), performance, Galerie Popop, Montréal, 2016. Photo : permission de l’artiste
  • Oli Sorenson, Fontana Mashup (Picasso), artéfact de performance, détail, 2016. Photo : permission de l’artiste

[in French]

Oli Sorenson, Re-made in China,
Galerie Popop, Montréal, du 16 juin au 3 juillet 2016
performance le 23 juin 2016

C’est un objet étrange et quelque peu malicieux que la plus récente performance-exposition d’Oli Sorenson Re-made in China proposée en juin 2016 à la Galerie Popop. Une fois de plus la densité polysémique du travail de Sorenson se vérifie, tant dans les objets utilisés, les références à l’histoire de l’art ou du cinéma, que dans les problématiques actuelles sur le droit d’auteur mariées à une démolition contrôlée. Ce mash-up monstrueux, fait de citations de citations où se confondent la facétie du copiste, l’humour du vandale et la précision du plasticien, doit effectivement être vu comme une véritable mise en abyme de contenus et une allusion à la surabondance d’informations de l’époque actuelle.

Pourtant, ce n’est pas que les dispositifs utilisés pour réaliser Re-made in China soient si baroques. En tout, cinq tableaux d’artistes canoniques (Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Picasso, Warhol) ayant établi des records mondiaux de ventes aux enchères et été reproduits sur commande (par courriel) à l’échelle réelle par des copistes chinois. S’ajoutent à tout cela quelques reproductions d’images empruntées aux célèbres « concepts spatiaux » de Luciano Fontana dont les arrangements servent de guides pour la performance. Le coup d’éclat consiste donc pour Sorenson à reproduire le plus fidèlement possible les lacérations de Fontana, un peu comme les copistes asiatiques avaient tenté de faire avec les maitres modernes, en choisissant plutôt comme instruments de prédilection pour son méfait les gants de chirurgien bleus et le couteau rétractable.

Comme dans une chambre d’écho, avant les premières lacérations anticipées par le public, les emprunts s’accumulent, rapidement, dans le désordre. À quoi Sorenson s’attaque--t-il véritablement ? Injurie-t-il l’idée même de l’original canonique ou ajoute-t-il une plus-value à une banale copie en y joignant sa griffe ? La résultante n’est-elle donc pas une œuvre unique et inédite, un amalgame pouvant être collectionné et institutionnalisé contre toute attente ? On pourra alors croire qu’il poursuit le cycle des spoliations et destructions artistiques historiques, se plaçant ainsi lui-même dans l’historicité tout aussi bien que dans la contemporanéité de tels actes.

Comme dans une chambre d’écho, avant les premières lacérations anticipées par le public, les emprunts s’accumulent, rapidement, dans le désordre. À quoi Sorenson s’attaque-t-il véritablement ? Injurie-t-il l’idée même de l’original canonique ou ajoute-t-il une plus-value à une banale copie en y joignant sa griffe ? La résultante n’est-elle donc pas une œuvre unique et inédite, un amalgame pouvant être collectionné et institutionnalisé contre toute attente ? On pourra alors croire qu’il poursuit le cycle des spoliations et destructions artistiques historiques, se plaçant ainsi lui-même dans l’historicité tout aussi bien que dans la contemporanéité de tels actes.

Enfin, alors même que s’achève la performance de Sorenson plusieurs font remarquer la sensualité émergeant de la scène quand l’artiste sépare une à une les lamelles peintes des œuvres lacérées, en insérant ses mains dans les brèches sombres qu’il vient de produire. Plaies béantes, l’analogie avec l’un des plus célèbres Caravage (L’Incrédulité de saint Thomas, 1603) s’impose à nous. C’est là que culmine la tension tragique de Re-made in China : nous avons l’impression qu’en s’attaquant ainsi aux icônes de l’art moderne, Sorenson cherche non pas à disséquer des images si souvent célébrées, mais bien à les ouvrir comme pour nous révéler le subterfuge fétichiste qui nous attache à elles. L’image fausse tout comme son apparence de vérité se trouvent enfin traversées, renversées, au moment même où notre gout de transgression est satisfait par le plus curieux des apaisements.

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