Entretien pluriel avec Alexandre David

  • Alexandre David, Going Together, vue d'installation, Parisian Laundry, Montréal, 2018. Photo : Alexandre David
  • Alexandre David, Going Together, vue d'installation, Parisian Laundry, Montréal, 2018. Photo : Guy L'Heureux
  • Alexandre David, Going Together, vue d'installation, Parisian Laundry, Montréal, 2018. Photo : Guy L'Heureux
  • Alexandre David, Going Together, vue d'installation, Parisian Laundry, Montréal, 2018. Photo : Guy L'Heureux
  • Alexandre David, Going Together, vue d'installation, Parisian Laundry, Montréal, 2018. Photo : Guy L'Heureux
  • Alexandre David, Going Together, vue d'installation, Parisian Laundry, Montréal, 2018. Photo : Guy L'Heureux
  • Alexandre David, Going Together, vue d'installation, Parisian Laundry, Montréal, 2018. Photo : Guy L'Heureux
  • Alexandre David, Going Together, vue d'installation, Parisian Laundry, Montréal, 2018. Photo : Guy L'Heureux
  • Alexandre David, Going Together, vue d'installation, Parisian Laundry, Montréal, 2018. Photo : Alexandre David

[In French]

Entretien pluriel avec Alexandre David

Cette conversation a eu lieu le 17 octobre 2018, dans le cadre de l’exposition Going Together d’Alexandre David à la Parisian Laundry. Elle prend pour assise le concept de dramaturgie civique, autour duquel sont abordées des pistes pour penser les structures présentées dans le bunker de la galerie. Quelle autonomie se révèle dans nos manières de les performer ? Les questions de script, de performance et de pouvoir ont guidé la conversation, qui se déroulait à même l’installation de David. Le public était invité à participer à la discussion. Les interventions d’Alexandre Bérubé, d’Emmanuelle Choquette, de Michel de Broin, d’Émilie Poirier et d’Audrée-Jade Ravary ont ainsi enrichi les échanges et dynamisé le contenu de l’entretien. Il s’agit ici d’une version retravaillée de la conversation et non du verbatim, pour en faciliter la compréhension et la lecture.

Maude J. Les dispositifs d’Alexandre David façonnent, à travers leurs diverses présences publiques, un mode de perception différent de l’espace social que nous habitons et performons tout à la fois. Son travail contient les interventions passées et futures : David réemploie les matériaux et les enjeux. Au fil de ses installations, les configurations matérielles et conceptuelles de l’investissement politique mené par l’artiste sont (ré)actualisées et transformées.

L’expérience qui peut être faite de ses œuvres problématise les rapports de contemplation et d’utilisation en les rapprochant à tel point que la distance qui les séparait devient presque inexistante. Jouant sur les modalités relationnelles du format expographique, David rend sensible les tensions qui marquent l’individuel et le collectif, l’activité et la réactivité, l’indéterminé et le conditionné. Quelles libertés traversent ces réalités (ou fictions) sociales ?

Dans Going Together, l’espace public et l’espace domestique sont conjugués au sein d’une installation qui approfondit les interstices par lesquels ils se définissent. Négatifs de l’un et l’autre et concurremment empreints d’une ambigüité qui rend leurs conceptualisations infiniment modulables, les deux espaces trouvent leur forme ultime dans la construction mentale qu’en fait la visiteuse ou le visiteur. Au-delà de leur matérialité, c’est dans l’appréhension codifiée ou dans l’expérimentation « a-systémique » – si une telle expérimentation est possible – que se constituent les structures de David.

Nous pourrions d’abord commencer par définir nos utilisations ou compréhensions de la performance et de la dramaturgie dans ce contexte. Pour ma part, quand je parle de performance – de performer les espaces – c’est au sens d’actions qui viennent définir ou différencier les structures.

Alexandre D. De mon côté, je parle plutôt d’effectivité ou d’opérativité. Pour moi, la performance et la dramaturgie impliquent davantage une forme de conscience de ses propres gestes – ce qu’on nomme self-consciousness en anglais.

Maude J. Je ne crois pas que la dramaturgie soit liée obligatoirement à une forme de conscience du geste posé à un moment précis. La performativité et la dramaturgie sont très proches. Pour moi, la dramaturgie a trait à une forme d’écriture ou de script, quelque chose qui, déterminée d’avance, va être jouée, interprétée ou reproduite. Et c’est ici que la dramaturgie civique prend sens, parce que ce serait une forme d’écriture réalisée par des instances de pouvoir – des instances qui donnent un sens ou qui orientent les actions citoyennes par exemple.

Alexandre D. Déjà, je comprends différemment les mots que tu utilises. J’avais amené les concepts de performer l’espace et de dramaturgie dans une direction où, pour moi, se trouvait l’idée de prendre conscience de ce qu’on fait en temps réel. D’en reconnaitre l’artificialité causée en quelque sorte par cette réflexivité. Je pensais que tu t’enlignais sur cette idée. Alors que moi, je parlais plutôt d’une façon naturelle – je sais que c’est un mot chargé –, je devrais peut-être dire une façon distraite, intégrée à nos habitudes, d’interagir avec les structures ou d’habiter les espaces.

Maude J. En effet, les questions de l’artificialité et de ce qu’on a intégré, de ce qui serait plus « naturel », sont également dans l’équation.

Michel de B. Ne trouvez-vous pas qu’il y a un aspect de dramaturgie dans votre discussion ?

Maude J. Peut-être. Cette plateforme, c’est comme une scène. Mais nous ne sommes pas dessus.

Alexandre D. En fait, on est appuyé contre ce qui a l’apparence d’un fond de scène. Tantôt je parlais de l’aspect naturel et là, Michel, tu amènes l’aspect théâtral ou scénique. Par rapport à cette scène, je pensais à l’unité d’habitations du Corbusier à Marseille, dont le toit accueille entre autres un théâtre. À l’époque, les enfants y jouaient des pièces de théâtre. Bref, je pensais à cette plateforme-ci comme une scène potentielle.

Mais elle peut aussi fonctionner autrement. On peut y faire plein de choses, comme dans les autres parties de l’installation d’ailleurs. On accède à cette plateforme en passant par en bas, dans la première section de l’installation, qui ressemble un peu à un sous-sol non fini d’une maison de banlieue – comme l’espace que chacun ou chacune envisage de finir mais, vingt-cinq ans plus tard, rien n’a changé, il n’y a que les fils électriques et les néons d’installés. Ensuite, on entre dans une des pièces et ça peut s’apparenter à un sauna ; on ne sait pas trop c’est quoi, ça semble être un espace domestique mais en même temps ça ne rappelle pas l’environnement d’une maison. Après ça, on monte ici, dans la deuxième section de l’installation, et ça ressemble davantage à une place publique, à un espace commun. Et donc, cette même plateforme, dans sa relation à l’espace inférieur, offrira d’autres possibilités d’usage.

Pour moi, ce qui est intéressant quand on fait quoi que ce soit dans un espace partagé ou commun, c’est que tout ce qu’on fait est mis en relation avec tout ce qu’on peut faire et avec tout ce que les autres font. On connecte tous les usages que d’autres font d’un même lieu à tous les usages qu’on pourrait faire soi-même. De cette façon, les usages réels effectués et les usages potentiels se rabattent les uns sur les autres, et deviennent une seule et même chose. Si on est toujours dans des espaces communs, c’est entre autres parce qu’on pense nos propres usages et les usages des autres en même temps. Quand je parle d’effectivité ou d’opérativité, ce n’est pas seulement dans le sens que les choses « arrivent » : le potentiel des choses qui peuvent avoir lieu est lui-même opérant.

La dimension naturelle évoquée plus tôt relève aussi de l’usage. Par exemple, quand on marche dans un espace, qu’on passe une porte et qu’on n’a pas peur de se cogner l’épaule contre le cadre de porte parce qu’on est tellement habitué qu’on n’y pense même pas. Quand on voit une certaine hauteur de rebord, on s’assoit sur la structure, parce qu’on reconnait une hauteur de banc. Mais il y également une constellation d’activités autres, dont certaines qui sont de performer l’espace dans le sens où je pensais que tu le pensais au début : l’idée de faire quelque chose qui, à travers l’artifice de nos propres gestes, prend la forme d’un statement dans l’espace.

Michel de B. Tes installations sont généralement éphémères.

Alexandre D. Toujours.

Michel de B. Ce qui fait que quelque chose devient normal, c’est par l’usage, c’est dans la durée, c’est dans le temps. Quand tu interviens dans un espace, ça change notre expérience de celui-ci. Tu as complètement modifié la manière qu’on a d’entrer dans l’espace dans lequel on est, et tu vas démolir ton installation avant qu’elle devienne normale – contrairement à l’architecture ou à l’architecte, qui modifie l’espace en construisant un édifice. Ce dernier produit du nouveau, quelque chose qui n’était pas là. D’une certaine manière, l’architecte permet une expérience nouvelle qui n’est pas vraiment normale parce que ça sort de l’habitude, mais il y a une norme qui s’installe à la longue.

Alexandre D. L’usage se sédimente en effet à partir d’actions et de gestes récurrents.

Michel de B. Mais comme ton travail est éphémère, quand ça deviendrait normal d’une certaine manière – que l’espace ici soit fréquenté de manière normale –, c’est le moment où l’œuvre prend fin.

Alexandre D. C’est vrai, mais si je choisis malgré tout de travailler dans une logique éphémère, c’est pour plusieurs raisons. Il y a la question de l’« inappropriable » qui est importante pour moi, et l’envie de faire quelque chose qui agit comme une tranche de temps plutôt qu’une tranche d’espace. Il y a aussi des choses qui m’appartiennent, dans la mesure où elles ne sont pas explicites dans mes projets. Par exemple, je travaille avec beaucoup de matériaux et c’est important pour moi que ceux-ci puissent toujours être réutilisés par moi ou par d’autres. C’est pour ça que j’utilise des vis et jamais de clous. Bien sûr, le mode d’assemblage des panneaux nous indique que chaque projet peut être défait aussi rapidement qu’il a été monté, mais le processus continu dans lequel s’inscrit cet usage des matériaux n’est pas visible. Maude en parle dans le texte qui accompagne l’exposition, l’idée d’un processus illimité : assembler des structures, les défaire, les recomposer autrement, les défaire de nouveau… ça dure depuis des années. Ce n’est pas l’expérience que je propose aux autres, mais c’est ma réalité de travail, qui est importante pour moi et qui demeure secrète d’une certaine façon.

Michel de B. Je ne sais pas pourquoi tu dis secret, moi c’est ce qui m’intéresse dans ton travail.

Alexandre D. C’est secret au sens où je ne l’annonce pas. Tu ne sais pas nécessairement, quand tu vois un de mes projets, que je suis toujours dans une logique de mouvement continu d’un projet à l’autre.

La dimension qui est davantage publique ou partagée, et qui rejoint d’une certaine manière ce que je viens de décrire, c’est la dimension de l’« inappropriable ». Bien que je construise des lieux qu’on peut utiliser, je veux qu’ils fonctionnent comme quelque chose qui « arrive », et non pas comme quelque chose qu’on peut posséder. Quand les gens agissent dans l’installation, qu’ils performent l’espace ou en font usage, ils font arriver quelque chose. Mais ce n’est pas qu’une activation : l’objet est lui-même quelque chose qui arrive. Je veux que l’installation soit de même nature que les gestes de chacun, d’une certaine façon – c’est peut-être une intention un peu folle, mais je veux que finalement entre toi et toi, et toi, et ça, il y ait une différence qui s’efface, ou au moins s’estompe. Et si j’ai utilisé les mots « publique » et « partagée » pour décrire cette dimension, ce n’est pas seulement parce que c’est une intention explicite ou annoncée, c’est surtout parce que l’effectivité de chacun de mes projets ne relève pas de mes intentions, mais de l’usage qu’on en fait. Et cet usage est visible dans son déploiement. Bien sûr, on peut nommer cet usage, il est appropriable par le langage – tout peut être saisi conceptuellement, l’objet, l’expérience qu’on en fait, ce qu’on ressent – mais malgré tout, nul n’a de prise sur ce qui arrive.

Michel de B. Je trouve que c’était efficace de parler de performance, parce que tu décris en quelque sorte une performance : ce n’est pas appropriable, c’est quelque chose qu’on expérimente dans un moment et dans le déplacement.

Maude J. Et qui modifie la réalité immédiate qu’on en a. Je voudrais juste rebondir sur la question de cette norme qui s’installe ou non, telle que soulevée par Michel. Les structures d’Alexandre reproduisent fortement des codes, qui sont des normes. En même temps, il y a une forme d’indéterminisme, donc on est constamment dans le flou : on ne sait pas exactement en quoi consistent ces structures, mais elles nous rappellent beaucoup de choses normées. J’ai l’impression que la norme s’installe quand même rapidement mais en étant toujours à distance – il y a un décalage avec la norme, parce qu’on est toujours en train de se demander si c’est une maison, une structure habitable, un toit, une scène, un espace public…

Michel de B. Alexandre, les dimensions avec lesquelles tu travailles, ce sont des 4 x 8, des 2 x 4.

Alexandre D. Oui, un vocabulaire qu’on reconnait.

Michel de B. Par contre, l’espace ici n’est pas normé, tu ne peux pas faire une marche de cette hauteur-là.

Alexandre D. Non, mais en même temps c’est normé au sens où quand je choisis cette hauteur, je pense à la hauteur d’un banc et à la hauteur d’une marche, et je fais quelque chose qui va rejoindre les deux. Cette plateforme-là, je l’ai pensée pour que tu puisses y accéder en enjambant ce petit espace creux. Tu repenses à tous ces environnements où tu dois sauter, où tu as un seuil à franchir. Il y a un léger danger avec l’interstice, tu sais qu’il est sécuritaire, mais tu y penses tout de même.

Maude J. Avec ce seuil, c’est à ce moment où tu deviens conscient, où la dramaturgie devient visible.

Alexandre D. Je l’ai en effet pensé comme ça. Mais de l’autre côté, le rebord agit davantage comme un cadre. Tandis que de ce côté-là, tu peux t’asseoir pour te reposer puisqu’il y a plus de dégagement du mur. Et à l’avant, ça fonctionne comme un passage. Les quatre côtés de la plateforme ont été envisagés à partir d’usages différents. Cependant, ce que chacun et chacune en fait, je n’ai pas de contrôle sur ça. L’idée qu’il ne peut y avoir de stratification d’usages parce que c’est éphémère est valable, mais c’est précisément ce qui fait que ce n’est pas de l’architecture (dans sa compréhension commune). Il y a une référence à l’architecture – aux normes de l’architecture, celles desquelles on est conscient et les autres qui sont intégrées par le temps dans nos habitudes d’usage. Mon travail ne pourrait pas exister sans cette familiarité avec l’architecture.

Alexandre B. On parlait de dramaturgie civique, on en arrive à parler des normes. Il y a peut-être une dramaturgie normative. Je ne sais pas si tu serais capable de te concevoir comme un dramaturge Alexandre, mais dans ce que tu dis, il y a la question d’un script d’actions. Par exemple, quelle expérience phénoménologique vivra un corps en se déplaçant ? Ce sont des questions d’échelle : celle du mobilier, de l’architecture, ou est-ce un entre deux ? Cette plateforme-là, par exemple, elle est à hauteur de genou, cette construction est à la hauteur standard d’un banc, cette surface rappelle une forme d’écran ou un fond. Il y a quelque chose de la dramaturgie…

Michel de B. Qu’est-ce que ça veut dire dramaturgie ? Lorsqu’on parle de dramaturgie, je voudrais voir des intensités, des tensions, des conflits, un champ de bataille…

Maude J. Pour moi, la dramaturgie est liée à l’art théâtral, à quelque chose qui est écrit et joué. Je ne conçois pas de niveaux d’intensité, je ne m’attarde pas vraiment à la manière dont c’est fait. Je m’arrête plutôt au transfert de l’écriture, qu’est-ce qui se passe après ? C’est ce rapport à l’écrit qui m’intéresse – au sens large de quelque chose qui est demandé, requis ou organisé.

Alexandre D. Comme si j’avais « scripté » des usages ?

Maude J. Et tous les potentiels d’usage aussi.

Alexandre D. Comment concilier ça avec la liberté de chacun ?

Emmanuelle C. Mais il y a quand même une question de contexte. On parle beaucoup de ce qui se passe dans ou à l’intérieur de l’œuvre, par rapport à son autonomie. Mais le fait qu’on soit dans une galerie d’art a un gros impact sur la manière dont on va interagir avec l’œuvre. Donc la question des normes, quel comportement on va adopter, quels usages on va faire de cette œuvre-là, elle est complètement influencée par le contexte.

Alexandre D. Le contexte est souvent pensé comme une chose qui existe, qui est là, un fond, un horizon contre lequel une chose est considérée. J’aime mieux penser le contexte comme quelque chose qui n’est pas plus déterminée que l’œuvre : comme un nœud de relations qui se produit entre, d’une part, certains aspects du monde, et d’autre part, ce qui est proposé – ce qu’on appelle souvent une œuvre –, mais qui inclut aussi les perceptions de ceux et celles qui arrivent avec leur vie, leur bagage, leurs intentions. Chacun ou chacune découpe dans la totalité du monde quelque chose qui devient le contexte. Ce contexte-là, c’est davantage une relation avec l’œuvre qu’un fond qui existe en amont de l’œuvre. C’est une constellation de choses qui se cristallisent momentanément, ça ne peut pas être donné d’avance.

La galerie n’est qu’un des éléments d’un contexte à la fois plus vaste et plus précis. Souvent quand les gens parlent du white cube et des problèmes qui y sont reliés, ils mettent l’emphase sur un seul aspect d’un contexte qu’on a trop bien délimité.

Emmanuelle C. Oui, mais quand je parlais de contexte, je ne pensais pas à une toile de fond, je pensais justement à un élément dans une relation.

Maude J. Le white cube, c’est une structure de pouvoir, une forme de filtre ou d’écriture qui oriente la façon dont on regarde les choses, dont on se les approprie ou pas, généralement, parce qu’on ne peut pas. L’effet serait différent si on entrait dans un théâtre ou dans l’espace public extérieur. Par rapport à la dramaturgie et à la façon dont on expérimente les choses, ça influence certainement le comportement des gens, et même si tu penses aux potentiels, certains ne seront jamais activés selon l’espace où c’est présenté.

Alexandre D. Le white cube peut être autant un espace de pouvoir qu’un espace qui porte l’historique de sa critique. Le regard critique qu’on pose sur l’espace peut autant faire partie du contexte que sa structure plus « oppressive ».

Émilie P. Mais tu parles de liberté, ou même de l’ordinaire et du banal, et là en parlant du contexte de la galerie, je me demande pourquoi la galerie ? Pourquoi ne pas faire ce travail en micro-intervention hors de ces codes-là de l’art ou du théâtre ?

Alexandre D. J’en ai fait, dehors entre autres. Les pièces ont d’ailleurs disparu ou la ville est venue les chercher. Mais la galerie ne me pose pas de problème. Elle me donne une opportunité : je peux travailler dans un lieu physique. Ça me donne des conditions de création que je n’ai pas toujours ailleurs. J’aime travailler dans différents types de lieux. À l’extérieur, quand c’est soutenu par une institution, ce n’est pas la même situation qu’à l’extérieur quand tu le fais de manière autonome. J’aime explorer une pluralité de lieux. Si je faisais uniquement des projets « anarchiques », je pense qu’après un certain temps, ça deviendrait aussi codifié qu’en galerie.

Maude J. Nous avons eu des discussions avant cette conversation, et Alexandre, tu mentionnais que tu travailles en partie à rendre visible ou à manier les normes, tout en les choisissant ces normes-là. Mais il y a quelque chose que tu acceptes dans le rapport à la galerie. Tu l’acceptes et tu le travailles tout à la fois.

Alexandre D. En fait, je m’intéresse aux normes qui concernent notre usage de l’espace – comment les corps occupent un espace ? Comment l’espace physique qu’on occupe génère des répercussions – un ripple effect – sur toutes nos activités sociales et intimes ? Je voudrais que mes propositions puissent connecter avec tout, mais à travers quelque chose de très limité. Les espaces très schématisés que je propose, comment peuvent-ils rejoindre tous les autres espaces qu’on utilise ? Comment notre relation à tous ces autres espaces – les espaces domestiques, les espaces de nos enfances, les chaises, le mobilier, la ville, tourner des coins, arriver sur une place publique –, comment est-ce qu’à travers un vocabulaire très simple, je peux faire quelque chose qui va rejoindre toutes ces expériences-là ? J’ai un champ d’action très limité que je tente de connecter à d’autres choses.

Pour revenir à la question de la liberté, je ne sais pas réellement comment on raccorde ce qu’on peut éprouver ici avec le reste de sa vie ou ses pensées. C’est sûr que je propose quelque chose qui va orienter certains gestes ou comportements. Il y a une partie de contrôle, mais une fois que c’est fait, je laisse aller. Au sujet de la liberté, il y a deux choses pour moi : la liberté comprise comme la possibilité de faire ce qu’on veut, et la liberté comprise comme une chose qui n’a aucune détermination extérieure, qui n’est pas même déterminée par son propre concept. Bien sûr, rien n’est inconditionné, sauf la totalité du monde. Toutefois, ça n’empêche pas qu’on puisse ressentir un sentiment de liberté malgré nos propres conditionnements. Si j’oriente certains gestes à travers les configurations formelles que je mets en place, et si ces gestes sont aussi conditionnés par notre culture et nos identités, je veux générer un effet de liberté dans les usages possibles même si je sais qu’une partie de ça est illusoire. Je veux que pendant un moment, on sente qu’il y a un potentiel d’usage illimité. C’est ma façon de penser la liberté de manière un peu romantique. En même temps, je tente d’exposer de façon critique tous nos conditionnements à travers la relation tendue entre cet effet de liberté et ce qu’on peut réellement faire ou pas. Je tente de créer une tension entre un effet de liberté presque romantique et un effet critique.

Audrée-Jade R. Il y a aussi cette idée de « lâcher prise », parce que malgré que cet espace-là soit pensé dans ses potentiels, Alexandre, tu lâches prise sur les usages qu’on va en faire en tant que visiteur et visiteuse. Du côté du public, on arrive dans un espace qui est construit, qui ne reprend pas les codes attendus de la présentation en général dans les galeries. Ça nous mène aussi à « lâcher prise » dans la manière dont on va déambuler dans l’espace, dans la manière dont on conçoit l’espace d’exposition. J’aime cette manière de penser le corps dans l’espace, cette multiplicité d’actions et de comportements possibles selon les personnes qui l’habitent à un moment donné et selon les autres qui l’habitent au même moment, le jeu de relations ou d’interprétations que ça peut créer.

Maude J. Il y a ce rapport au « lâcher-prise », mais ça reste en même temps extrêmement codifié : ça nous conditionne à un parcours assez rigide et à une manière spécifique d’appréhender les choses. Nous ne sommes pas non plus dans l’expérience libérée. Pour moi, les dimensions qui relèvent d’un « lâcher-prise » et du conditionnement sont en tension dans ton travail.

Alexandre D. Effectivement, je travaille avec des codes.

Maude J. C’est en tension pour moi ça.

Alexandre B. On pourrait voir ça comme une hyperbole de contrôle, au sens où c’est un environnement de contrôle exagéré. La construction est extrêmement contrôlée, parce qu’elle correspond à ce qui a été planifié. Par rapport à l’expérience qu’on en fait, de ce qu’on peut vivre à l’intérieur de cette structure-là – comme tu l’as mentionné tantôt en démontrant ce que c’est que de passer par-dessus ça, de descendre ici, de déambuler dans ce corridor – c’est une expérience qui est aussi contrôlée d’une certaine manière. Malgré tout, à l’intérieur de ce contrôle presque extrême, il demeure possible de poser la question de la liberté. En fait, c’est peut-être dans un environnement contrôlé à l’extrême qu’on en arrive précisément à se poser la question de la liberté.

Alexandre D. C’est une façon intéressante de parler de la liberté. Ça rejoint indirectement ce que je dis, quand je parle d’une tension entre le fait que je propose quelque chose avec plein de limitations et l’usage indéterminé de ce quelque chose. Je pense à tout ça constamment dès mes premiers plans, jusqu’à la toute fin de la construction. Parfois, en considérant l’usage à venir, je décide de remonter de quelques centimètres une plateforme ou un banc ; on défait tout, on reconstruit. Il y a un côté un peu maniaque dans le contrôle de la forme. Tu dis, Alexandre, que finalement quand on arrive au bout de ça, on se retrouve devant quelque chose qui nous permet de poser la question de la liberté. De mon côté, je reconnais que je fais quelque chose qui est très précis dans sa forme, mais à un moment donné, dans l’usage qu’on va en faire, je pense qu’il y a un décalage, une partie qui n’est pas contrôlée du tout.

Michel de B. Je ne sais pas pour le mot contrôle, je trouve que c’est plus un espace construit qu’un espace contrôlé. Je me demande si quand tu construis un espace, plutôt que de contrôler, tu ne libères pas une expérience possible. Je tente de rebondir sur le terme de liberté – je ne suis pas sûr qu’il s’applique non plus. Si on part de l’idée que la page blanche serait un espace qui n’est pas contrôlé, au moment où tu y places une droite, tu commences à construire. Ne serait-ce pas mieux de dire que tu commences à construire plutôt qu’à contrôler ta page ? Ça offre une expérience, ça permet de rentrer dans la page. Sinon on ne ferait que des monochromes. À mon sens, tu proposes un espace construit qui permet une expérience différente selon les individus : on peut le vivre comme une contrainte, mais on vit une expérience qu’on ne vivrait pas si tu n’avais pas fait la structure. D’après moi, ce n’est pas tant du contrôle que de la construction. Tu fais un espace qui n’était pas là, tu offres de nouvelles expériences qui ne seraient pas possibles sans ton apport.

Alexandre D. En effet. J’ai des intentions au départ, qui font que je détermine en partie notre usage de l’espace, je pense à toutes sortes de possibilités et à ce que je veux faire. J’arrive, j’organise quelque chose qui va avoir une certaine configuration, elle peut être très précise et faire en sorte que certains des usages vont être orientés. Je préfère parler d’orientation plutôt que de contrôle. Je parlais de l’effectivité qui est hors de mon contrôle, parce que je propose quelque chose qui peut être utilisé concrètement de plusieurs façons très différentes les unes des autres.

Mais d’autres considérations entrent jeu. J’aime beaucoup comment des objets existent dans l’espace. À un niveau très intuitif. J’aime voir une table dans un espace, j’aime le fait que par le placement de la table, l’espace apparait en tant qu’espace. Que je puisse mettre ma main dessus et suivre sa surface, tourner le coin physiquement ou mentalement, projeter mon regard ici ou là. La qualité physique des objets rejoint un aspect de la vie qui, pour moi, n’est pas de l’ordre du contrôle. C’est plutôt de l’ordre de la préhension mentale de choses dans l’espace, une préhension qui nous met en relation existentielle avec le monde. Je me souviens quand j’étais jeune, j’avais un chien et j’étais là quand il est mort. Je regardais par la fenêtre, je regardais un bâtiment de l’autre côté de la rue et j’en faisais le tour, dans le vide, avec ma main ; j’étais en train d’essayer de m’accrocher au réel. Cette matérialité des choses, qui fait qu’on existe, nous pousse à penser notre présence dans le monde, et la présence des autres. La netteté des volumes que je configure se rapporte à mon expérience des objets et au fait qu’ils prennent forme en même temps qu’on les regarde, comme s’ils ne préexistaient pas à l’expérience qu’on en fait.

Ce dont on discutait plus tôt, le rapport au social, aux gestes, aux normes, il n’y a pas que ça. Quand j’ai fait ce projet-ci, par exemple, et là Alexandre va me revenir avec l’idée de contrôle sans doute, j’ai voulu qu’initialement on entre dans un lieu qui n’est pas vraiment un lieu domestique, mais qui fait écho à certaines caractéristiques d’un lieu domestique. Quand on arrive en haut, dans un deuxième temps, il se passe quelque chose de plus sculptural qui n’est pas sous le même registre que notre rapport à l’usage de l’espace domestique ou de l’espace public, que celui-ci soit pensé politiquement ou non, socialement ou non.

Michel de B. Quand on entre dans ton espace, si on était contrôlé, j’aurais tendance à me révolter – moi personnellement quand je me sens contrôlé, je me révolte. Je chercherais à déformer ton travail, à le détruire ou à le modifier.

Alexandre D. Il y en a qui le font. Quand j’ai fait un projet extérieur pour DARE-DARE, qui comportait en fait trois pièces, il y en a une qui a disparu et qui est revenue. Il y en a une qui a été mise en feu après deux jours. Celle qui est revenue était complètement défaite. La troisième, elle, a tout simplement disparu.

Michel de B. Si ça produit cette réaction chez les gens, ça veut dire qu’ils sont peut-être devant une expérience de contrôle.

Maude J. Je trouve que c’est précisément ça la dramaturgie, la performativité, et performer les espaces. Aussi, on revient à la galerie, où tu n’as pas ces possibilités de te révolter. Je pense que ce rapport à la destruction ou à la révolte ne peut pas vraiment exister dans ces conditions de présentation.

Emmanuelle C. Bien que ce soit dans les potentiels, la question est de savoir ce qui est réellement opérant : le réel usage physique ou les possibilités envisagées ? Dans une galerie, jusqu’à quel point tu peux expérimenter la quotidienneté ou l’ordinaire ?

Maude J. En même temps, c’est entre autres le fait d’être en galerie qui nous donne une distance pour le réaliser, parce que concrètement dans une expérience de la quotidienneté ou de l’ordinaire, on n’a pas cette conscience de l’expérience.

Alexandre D. Alexandre disait tantôt que lorsqu’on arrive au bout de quelque chose, on peut se poser la question de sa limite – c’est très Agamben, on arrive à la limite du langage, on se pose la question de la communicabilité –, on arrive au bout du contrôle, on se pose la question de la liberté. Si l’on considère ce mode de prise de conscience en rapport à l’usage, on peut se demander s’il y des limites à l’usage d’un espace institutionnel par exemple. On se pose la question de l’institutionnalisation de tous les espaces, incluant ceux qui sont considérés comme extérieurs au contrôle, et on revient à la question de notre rapport à notre propre liberté d’agir. Chacun et chacune peut se poser toutes ces questions, mais je n’ai pas la prétention de croire que mon travail puisse directement aborder toutes ces questions-là ; j’espère juste que ça puisse connecter à toutes ces choses-là.

Depuis mon jeune âge, j’ai la sensation que notre expérience de l’espace concret, physique, se rattache à tout – autant au bonheur qu’au malheur, autant au contrôle qu’à la satisfaction. Dès le départ, quand on est enfant, il y a deux choses qui nous relient à tout : notre usage physique de l’espace, comment le corps apprend à se comporter dans l’espace et le langage. Je travaille spécifiquement avec ce rapport à l’espace qui, pour moi, peut connecter à tout, plus ou moins directement. Chacun ou chacune pourrait s’asseoir ici et penser à ça pendant des heures, mais je n’ai pas la prétention d’enfoncer cette porte directement, je vise quelque chose peut-être de plus holistique ou diffus.

Alexandre B. J’aurais une question par rapport au concept de dramaturgie civique. Alexandre, comme dramaturge qui projette les usages, dans le contexte d’une dramaturgie d’action, les possibilités que tu as pu envisager se trouvent au niveau de la singularité de l’expérience de chacun. Tu parlais de révolte tantôt, je ne pense pas que tu as imaginé une révolte dans cet espace-ci par exemple. De quelles manières est-ce qu’on peut envisager la dramaturgie versus la dramaturgie civique ? Comment est-ce que dans cet espace-ci, il pourrait y avoir quelque chose de l’ordre de la dramaturgie civique plutôt que de la simple dramaturgie ?

Alexandre D. Maude, j’aimerais que tu reviennes sur ce concept de dramaturgie civique, parce qu’il est central dans ton introduction à cette conversation.

Maude J. Je le rapporte à l’ensemble de ton travail, je ne le conçois pas uniquement par rapport à cette installation. Pour moi, par la portée sociale de ta démarche et ton engagement politique – qui ne sont pas nécessairement annoncés mais qui sont présents –, tu abordes la question citoyenne. Tu réfléchis aux espaces que les citoyens performent et qui, inversement, « performent » les citoyens, en lien avec un contexte sociétal, organisé. Tu abordes comment cette posture de citoyen interagit avec les différents espaces, avec l’environnement bâti – les constructions matérielles mais surtout sociales. Pour moi il y a une perspective citoyenne dans ton travail, non pas dans le sens relationnel, mais à qui tu t’adresses. Je conçois la question civique de manière assez large, au-delà de ces structures d’exposition et de galerie. Ceci est un espace commun, un espace public, donc nécessairement on est tous des citoyens en ce moment, qui répondons à une certaine forme d’organisation, à des codes, des normes, des lois qui régissent nos manières d’interagir avec tout finalement – incluant les œuvres. Pour moi, ça c’est la partie civique. C’est sûr que je le pense conceptuellement. Je ne sais pas si concrètement je peux justifier qu’en ce moment, je suis dans l’installation et qu’il y aurait un rapport civique ; peut-être pas, peut-être que ça demanderait une expérience plus orientée pour parvenir aux questions de limite et se demander en quoi ça consiste une posture citoyenne finalement. J’ai l’impression qu’avec cette posture, tu parviens à aborder concrètement des enjeux politiques et sociaux du rapport citoyen, même si c’est moins frontal en quelque sorte. Pour la question de la dramaturgie versus la dramaturgie civique, c’est plus dans le rôle que tu donnes aux gens. Je le comprends comme : nous sommes tous des citoyens, et c’est plus ce rôle ou ce rapport qui est engagé, et non pas un rapport de personnage circonscrit ou distinct.

Alexandre D. Donc tu dis qu’en tant que dramaturge, si j’en suis un, j’oriente le spectateur, l’usager, dans une fonction. Je lui fais porter un chapeau de citoyen.

Maude J. Je ne sais pas si c’est ce que tu fais. Je ne sais pas si je parle de dramaturgie civique par rapport à ta posture d’artiste, ou si ce n’est pas plutôt un rapport qu’on se donne entre nous dans ton travail. Ou si ce sont les instances de pouvoir qui viennent structurer tout ça et qui font en sorte qu’on agit de cette manière-là dans ton œuvre, je ne sais pas.

Alexandre D. Quand on arrive dans un des espaces que je propose, on va faire des choses qui vont entre autres nous permettre de réfléchir sur ce qu’on fait dans l’espace, sur comment on agit dans l’espace commun. Ça rejoint ton idée de citoyen. En même temps, certaines de nos actions consolident des normes existantes, d’autres en génèrent de nouvelles ou transforment des normes existantes, un peu comme on fait chaque fois qu’on discute, qu’on utilise des mots. On consolide ces mots-là dans le langage commun ou, au contraire, par un usage inédit, on en transforme le sens ou la portée. Ça fait partie de toute vie en communauté, et je ne veux pas me retirer de ça. Je ne veux pas être dans une logique exclusivement critique. Je veux que les normes qu’on transforme, qu’on utilise et qu’on reconduit soient aussi une participation à notre « être ensemble », et pas juste une déconstruction des failles de notre « être ensemble ».

Je propose donc des espaces qui permettent autant de réfléchir sur certaines normes et de les déconstruire, que de les reconduire ou d’en proposer de nouvelles, ou encore d’en infléchir juste un peu la portée d’une façon ou d’une autre. Ça n’a rien d’exceptionnel. C’est ce que nous faisons chaque fois que nous sommes ensemble dans des espaces, et c’est ce que nous faisons chaque fois que nous sommes ensemble dans le langage. Comme je disais au début, mes propositions sont toujours pensées de façon commune. Je n’aime pas l’approche politique ou critique qui se constitue seulement à partir d’une distance, une approche qui permet de sortir du monde et de dire voici ce que mon travail ou mon texte ou mon discours nous fait voir. Je vise une certaine transformation du monde. Dans ce cadre-là, peut-être faut-il penser la dramaturgie d’une façon très minimale. C’est pour ça que j’ai beaucoup de problèmes avec certains discours critiques qui tendent à nous exclure de ce qu’on considère, malgré les prétentions contraires. Je ne veux pas faire ça, je veux que le regard soit intégré à l’action. L’idée d’opérativité vient de là. Et dans cette perspective, la dimension civique, pour moi, c’est quelque chose qui se redéfinit constamment.

Maude J. Qui est mouvant, dynamique.

Alexandre D. Qui prend forme, reprend forme, renait à chaque fois qu’on fait quelque chose.

Maude J. À la fois une organisation qui est un peu imposée, mais aussi un pouvoir qui est repris. C’est vraiment comme un mouvement.

Alexandre D. C’est sûr qu’il y a présence de conditionnement, de contrôle, de pouvoir. Je suis d’accord pour qu’on réfléchisse intelligemment à ça mais, pour moi, c’est insuffisant de ne faire que ça.

Publié en ligne le 28 novembre 2018.

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