editorial

57 - Signatures - Printemps / été - 2006
Sylvette Babin
Doyon-Rivest, Thanks for being there, 2005. Photo : courtesy of the artist

[In French]

Un art sans signature
Par Sylvette Babin

« Auparavant, Duchamp avait fait de la signature un signe “impropre” en apposant un nom sans référent, “R. Mutt”, sur un urinoir sans valeur. Le nom s’y trouvait ex-orbité, démesurément mis en évidence, placé sur l’orbite d’un support avec lequel il entrait en conflagration. Mais le nom y était aussi anti-gravitationnel, dépourvu du centre de gravité qu’est la référence au nom de l’artiste. Dans l’après-guerre, les artistes vont également assurer à la signature une position “ex-orbitée”, mais cette signature sera par contre la gravitation même de leur identité, ancrage à partir duquel se déclineront leurs multiples postures (1). »

Prise au pied de la lettre, la signature est d’abord la mise en forme du nom, cette marque qui nous identifie. Mais le pouvoir qu’on lui attribue est sans commune mesure. Œuvrant en l’absence du signataire, elle en adopte l’identité et se pare d’une autorité législative, administrative ou symbolique. En authentifiant un document ou un objet, la signature confère, en quelque sorte, un droit d’existence. Elle liera même « l’objet d’art » et la personne qui le signe en une relation d’interdépendance où l’œuvre acquiert une valeur artistique sous la signature de l’artiste, dont l’existence est validée par la reconnaissance de l’œuvre signée.

La signature fait aussi référence à la singularité d’un individu, à la trace symbolique qu’il tente de laisser dans la société. En ce sens, elle est représentée par la production des œuvres d’un artiste. Mais depuis les avant-gardes, la perception de la notion même de signature s’est considérablement transformée. Des attitudes distinctes sont alors identifiables, allant d’une hypertrophie du sujet ou de son nom, à la remise en question de l’autorité auctorale, jusqu’à des tentatives d’effacement complet de toutes formes de signatures. On a vu celles-ci se déplacer à l’endos des toiles, les œuvres/objets ont fait place à des dispositifs ou à des expériences esthétiques, des collectifs se sont formés, parfois sous pseudonymes, et le public a été invité à prendre une place plus importante dans le processus de création.

En contrepartie, la célébration de la signature (et la surexposition de soi) a pris des proportions surprenantes tant sur la scène publique qu’artistique (2). Nous avons vu surgir différentes stratégies d’autopromotion et de médiatisation du nom, l’usage de la signature et du logotype comme sujet de l’œuvre, la récupération d’outils publicitaires à des fins artistiques, bref, autant de situations où le nom de l’artiste sera « ex-orbité », pour reprendre ici le terme de Marie-Anne Brayer citée en exergue. Critique ou parodie du système capitaliste, cynisme envers la société du spectacle ou simple désir de mettre en place tous les moyens possibles pour accéder à une reconnaissance artistique ? Les motivations ne sont peut-être pas aussi tranchées, mais elles semblent néanmoins contredire l’hypothèse de l’avènement d’un art sans signature.

D’ailleurs, l’art peut-il réellement échapper à la signature ? Si l’objet s’est transformé en gestes d’art, il n’en reste pas moins que ces mises en situations sont généralement revendiquées par leurs auteurs et deviennent, d’une manière ou d’une autre, des actes signés. Les pratiques dites furtives, les interventions discrètes ou à faible coefficient de visibilité et les actions diffusées à l’extérieur du champ de l’art – par exemple, dans différents espaces urbains, sur les ondes télévisées ou dans le cyberespace, dans les rayons d’une bibliothèque ou même dissimulées au revers d’un vêtement – sont peut-être sans signature pour le public qui les découvre par hasard, mais elles recouvrent leur plein pouvoir d’œuvre d’art lorsqu’elles sont ensuite identifiées et analysées dans des catalogues, des revues spécialisées ou même dans les documents et conférences des artistes qui les ont voulues anonymes. Certes, l’intention des initiateurs de ces pratiques n’est peut-être pas de concevoir des œuvres sans signature, mais plutôt de créer, tel que le propose Patrice Loubier, des situations furtives ayant « le pari d’atteindre à une pérennité subreptice(3) ».

S’il est une caractéristique que l’on peut attribuer à la signature, c’est bien sa quête de pérennité. Qu’elle devienne le sujet principal d’œuvres picturales (Paré) ou qu’elle soit camouflée derrière des graffitis et des pochoirs plus ou moins anonymes (Bilodeau, Michelon), qu’elle initie des réflexions sur le statut d’auteur (Rannou) ou qu’elle soit revendiquée dans la pratique de la traduction (Chan-Chu) et du commissariat d’exposition (4) (Ninacs, Glicenstein), la signature semble toujours vouloir imposer sa présence. C’est peut-être d’ailleurs le constat que nous pourrions faire à la lecture de ce dossier qui traite moins de pratiques où la signature tend à disparaître que d’œuvres et de disciplines cherchant à la mettre en évidence.

NOTES
1. Marie-Anne Brayer, Exposé, revue d’esthétique et d’art contemporain, no 1, printemps-été 1994, p. 13.
2. Nous en ferons d’ailleurs le sujet de notre prochain dossier, L’extimité ou le désir de s’exposer, parution en septembre 2006.
3. Patrice Loubier, Avoir lieu, disparaître. Sur quelques passages entre art et réalité, Les commensaux, Skol, 2001, p. 24.
4. À cet effet, il sera intéressant de constater que certaines des images qui nous ont été fournies ne font aucune mention du nom des artistes. Nous avons délibérément gardé les légendes telles que soumises, puisqu’elles représentent le positionnement de certains commissaires. Pour rectifier cet état de fait qui ne coïncide pas avec notre politique éditoriale, j’ai pris le parti de compléter ici les légendes : l’œuvre de la page 12 devrait être attribuée à Ugo Rondinone (If There Were Anywhere but Desert, 2001), l’installation de la page 14 est de Katharina Fritsch (Tischgesellschaft, 1988) et l’œuvre photographique est d’Helmut Newton (Big Nude, 1980), l’installation de la page 15 est d’Alain Séchas (Les Papas, 1995) et la photo de Franz Gertsch (Marina schminkt Luciano, 1975).

56 - Irrévérence - Hiver - 2006
Sylvette Babin
Alberto Sorbelli, Tentative de rapport avec un chef d'oeuvre, Musée du Louvre, 1997. Photo: David TV, courtesy of Galerie Éric Mircher, Paris

[in French]

On aime croire que le propre de l’art est d’ébranler les conventions. On suppose que l’artiste a le rôle de remettre en question certaines valeurs établies, qu’il a le pouvoir – ou même le devoir – de questionner, de dénoncer ou de nommer l’innommable et que, pour ce faire, quelques irrévérencieuses attitudes sont nécessaires. Il est donc communément admis que l’artiste, parfois, dérange. Mais dérange-t-il réellement ?

L’acte irrévérencieux, même s’il est généralement dirigé vers un sujet/objet de dérision (que ce soit, par exemple, les tabous ou les conformismes sociaux, un système politique ou économique ou le public même), n’est pas toujours garant de cette fonction critique que l’on voudrait lui attribuer. Ainsi nous assistons parfois à des provocations plus ou moins gratuites qui, bien que s’assurant une visibilité et une couverture médiatique éclatantes, sont sans réel pouvoir de subversion. C’est qu’à la notion d’irrévérence, on associe indifféremment toute une gamme d’attitudes, de la simple grossièreté de langage à l’indécence la plus extrême, et dont les motivations ne sont pas nécessairement soutenues par un engagement social. Disparaîtront donc, dans plusieurs des cas, les formes d’activisme et de « nuisances politiques » que l’on pourrait espérer rencontrer en côtoyant l’irrévérence. Par ailleurs, l’irrévérence se situe, en quelque sorte, dans le regard de celui ou de celle qui la « subit » et sa capacité de déranger ne dépend pas seulement du geste posé mais bien de la façon dont il est reçu. Après s’être débarrassé, du moins partiellement, des nombreux carcans religieux et moraux qui donnaient aux artistes un indéniable pouvoir de provocation, la société est certainement moins sensible aux divers affronts de l’art. Si l’on s’en tient, par exemple, au blasphème ou à la profanation religieuse, aux tabous sexuels ou à l’obscénité, nous conviendrons qu’après quelques décennies d’émancipation, et surtout après la surenchère de l’intime exhibé et du spectaculaire médiatisé, de tels sujets n’impressionnent guère. Dans le confort des musées et des théâtres, les artistes auront beau se masturber, vomir, déféquer, apostropher le public, l’œuvre sera souvent reçue avec un sourire et une pointe de scepticisme. L’indifférence plane, du moins sur la scène artistique.

En contrepartie, la vague de puritanisme et de rectitude morale, qui envahit notamment les États-Unis – et qui finira bien pas nous rattraper –, laisse croire qu’en certains contextes, l’acte d’irrévérence choque plus que ce que les lignes précédentes laissent sous-entendre. À cet effet, sur la scène non artistique, que dire des tentatives de certains Américains de faire réglementer la hauteur de la taille du Jeans, ou du fait que des adolescents se retrouvent affichés sur des sites Web de prédateurs sexuels, simplement pour avoir fait l’amour avant leur majorité ? Et du côté de l’art, si nous avons la conviction que la liberté d’expression est intouchable en occident, c’est peut-être parce que nous ne sommes pas toujours conscients des censures insidieuses qui se font sous différents couverts. Irrévérencieuses les photos de Zahra Kasemi prisent dans un camp palestinien (1) ?

Il y a autour de nous des attitudes bien plus ignobles que de montrer son cul en public. Il y a ces actions sournoises perpétrées par les institutions, par de grandes entreprises, par des têtes dirigeantes, par ceux qui détiennent le pouvoir et qui en abusent allègrement. Ce sont aussi ces irrévérences cachées que de nombreux d’artistes pointent du doigt. Mais comme les bonnes manières ne semblent pas toujours efficaces lorsqu’il s’agit de dénoncer, des moyens plus drastiques s’imposent. Rappelons-nous d’ailleurs que l’irrévérence, c’est le refus de révérer. Refus donc de faire la courbette devant quelques institutions ou instances politiques qui abuseraient de leur pouvoir, refus aussi de se soumettre à la moralité et aux valeurs immobilistes.

Les textes de ce dossier présentent un éventail assez large des démonstrations d’irrévérences orchestrées par les artistes. Elles vont de provocations plus radicales à des pratiques subtiles et insidieuses, marquées par l’humour ou le cynisme, au degré de provocation moins élevé en apparence mais à forte teneur activiste. Les œuvres de provocation gratuite, telles que dénoncées par les détracteurs d’un art plus extrême, sont peu abordées ici. Nous avons privilégié les actes d’irrévérence portés par un contenu plus critique. Reste au lecteur d’en juger.

NOTES :

(1) Contre l’oubli, l’exposition posthume des photographies de Zahra Kasemi, a été retirée de la bibliothèque Côte-Saint-Luc à Montréal en juin 2005.

55 - Dérives II - Automne - 2005
Sylvette Babin
Sylvie Cotton, Intérieurs montréalais, detail, Petite enveloppe urbaine, 2002. Photo: Guy L'Heureux

[In French]

La pratique de la dérive suscite l’intérêt des artistes depuis plusieurs années. Sa récurrence et l’enthousiasme soulevé par de nombreux auteurs nous ont motivé a présenter un dossier en deux volets. Le premier proposait un retour sur quelques pratiques déambulatoires des dernières décennies, des essais sur les dérives urbaines des situationnistes, sur certaines oeuvres du land art ainsi que des analyses sur différentes pratiques liées à la marche et au déplacement.

Dans le deuxième volet de ce diptyque, le land art est revisité par Suzanne Paquet qui propose de l’observer du point de vue de l’arpenteur, tantôt land artist américain intéressé par la prospection et la topographie du territoire, tantôt voyageur marchant à la rencontre de ces œuvres. Kinga Araya réfléchit ensuite sur les notions de l’exil et du déplacement comme geste politique opéré par Krysztof Wodiczko avec ses Véhicules, sculptures mobiles à caractère parfois poétique, parfois « utilitaire » mais dont le sens est toujours investi d’une critique sociale. Les déambulations, les trajets et les parcours ne sont pas exclusifs à la rue ou aux sites extérieurs, mais se pratiquent aussi parfois dans les musées, par le concours de labyrinthes d’artistes. Pierre Rannou en revoit quelques-uns, notamment ceux des situationnistes, mais plus particulièrement ceux créés par Robert Morris pour le Musée d’art contemporain de Lyon. Qu’il s’agisse d’une forme de contestation de l’institution muséale ou d’une recherche formelle, circuler dans ces labyrinthes mène le visiteur vers une prise de conscience de l’espace, et du temps, qui devient, dans ces dédales, un élément presque palpable.

La figure du flâneur a longtemps été masculine. À l’époque où elle est apparue, il aurait été socialement inconcevable qu’une femme puisse s’adonner à ce genre d’activité – même aujourd’hui, la flânerie féminine comporte un certain risque ou oblige à choisir avec précaution les secteurs de déambulation. Les voyages en solitaire, les dérives urbaines aux hasards de ruelles inconnues et les marches distraites au milieu de nulle part sont appréhendées différemment selon que l’on soit homme ou femme. C’est avec cette conscience que sont abordées ici, par Kathleen Ritter, les dérives féminines. Bien que l’intention n’a parfois rien à voir avec le fait d’être femme ni n’a d’incidence sur le résultat final, ces actions porteront toujours en elles la spécificité du genre. Patrice Loubier quant à lui nous fait part de quelques oeuvres découvertes au hasard de ses promenades. Aperçues un peu partout dans la ville, elles sont souvent de simples et discrètes interventions dont les auteurs pourraient rester inconnus. Elles prennent alors leur sens sous le regard de ceux qui les aperçoivent et qui leur accordent, ou non, une portée artistique.

Cécile Camart analyse le travail de Sophie Calle pour qui les filatures sont aussi, à l’instar des situationnistes, des psychogéographies et des méthodes d’appréhension du territoire urbain et social. Finalement, Bernard Lamarche traite de l’errance représentée dans les séries de marcheurs de Michal Rovner. Ici, ce n’est ni l’artiste ni le public qui est invité au déplacement. La circulation, tacite, se trouve plutôt dans le sujet de l’oeuvre qui, malgré la statique de l’image photographique, laisse sous-entendre un mouvement.

Les articles du dernier numéro faisaient surtout état de pratiques d’artistes-marcheurs dont nous ne pouvons, public, qu’observer les traces ou lire le récit. S’il en est ainsi pour plusieurs œuvres du dossier actuel, nous remarquons néanmoins que certaines interventions acquièrent pleinement leur sens en la présence du spectateur-marcheur. Le public prendrait donc activement part au processus mais aussi au devenir de ces oeuvres. Cet état de fait viendrait peut-être nuancer une partie de l’éditorial précédent où j’écrivais : C’est en spectateur sédentaire que nous nous approprions généralement ces oeuvres, dans le confort immobile d’une galerie ou d’un livre, par le biais d’images ou d’artefacts. […] L’expérience directe, l’acte même, nous échappe. Car en théorie, ces œuvres que l’on découvre, ces parcours qui se construisent sous les pas du visiteur, ces promenades partagées et autres interventions qui n’existent qu’avec la participation d’autrui ne seraient pas ce qu’elles sont si le public, le participant, l’Autre, n’étaient pas là pour les rendre effectives. Ainsi l’expérience ne nous échapperait plus? Et pourtant, avec cette revue entre les mains, nous n’aurons encore que les quelques textes et images pour découvrir des œuvres éphémères faisant désormais partie d’une mémoire. Une expérience artistique à vivre par procuration? Si je reste persuadée qu’en simple témoin passif des nombreuses dérives d’artistes, quelque chose d’important m’est inaccessible, que le plaisir intellectuel – ou même sensuel – que j’aurais à la lecture ou à l’écoute du récit de telles démarches ne saurait égaler l’expérience réelle, mon intention ici n’est pas de les dénigrer. Au contraire, il me semble que ce n’est qu’en multipliant ces interventions que seront multipliées les possibilités d’en faire une expérience partagée.

Intérieurs montréalais de Sylvie Cotton offre un exemple de cette dichotomie entre l’expérience vécue et sa trace (exemple imparfait je le conçois car, plus qu’une simple trace, l’image est aussi une oeuvre autonome). Il s’agit d’un constat textuel et graphique de différents déplacements et rencontres. En tant qu’œuvre picturale, nous pouvons apprécier le parcours délicat de la ligne et le dessin des mots s’y entremêlant. Une lecture du contenu nous permet d’imaginer les trajets de l’artiste, ici le chemin entre deux lieux, là une description d’un intérieur montréalais, et là encore une conversation ou un regard échangés. Si je peux facilement, et avec un certain plaisir – c’est le pouvoir de l’imagination –, visualiser ces promenades et ces rencontres, je n’y découvre pas le goût des crêpes aux marrons de Mylène. À travers la trace et une mémoire qui n’est pas mienne, cette expérience m’échappe. En revanche, lorsque je lis : « On dissèque tout de nos attitudes et de nos comportements. On souhaite tout refaire, tout redéfinir. Finalement on se lève et on poursuit nos affaires. », je peux revivre en mémoire ces instants et entendre à nouveau ces discussions, je connais le goût de ce « café très très bon » et je sais le trajet parcouru pour se rendre en ce lieu, car cette expérience est aussi la mienne.

54 - Dérives - Printemps / été - 2005
Sylvette Babin
BBB Johannes Deimling, TAXI libre, performance for the event Mehr Licht, Cuba, 2005. Photo: courtesy of the artist

[In French]

Par ses références à la mer, le mot « dérive » évoque la mouvance et incite à la rêverie, aux errances poétiques. Dans le vocabulaire artistique, et cela depuis les situationnistes, il est plutôt associé à la ville (les dérives urbaines) mais n'exclut pas pour autant le vagabondage rural. Ainsi promenades, flâneries, déambulations, voyages et autres dérivances sont quelques-unes des pratiques incluses sous la mention Dérives. Le sujet est vaste, de même que l'intérêt qu'on lui porte, c'est pourquoi nous lui consacrerons deux numéros. Nous revoyons, dans ce premier volet, quelques pratiques situationnistes et des œuvres du Land Art, nous suivons les traces d'artistes voyageurs et analysons quelques performances, vidéos et chorégraphies impliquant la marche et le déplacement.

Depuis les célèbres flâneries de Baudelaire, de nombreuses réflexions et attitudes artistiques, par leur rapprochement conceptuel, nous aident à cerner les motivations des pratiques déambulatoires comme geste d’art. L'intérêt prononcé pour les lieux communs (Baudelaire (1)), pour l'expérience esthétique (Dewey (2)) ou pour la dissolution de l’art dans le quotidien (Kaprow (3)) – trois attitudes intrinsèques aux dérives – semblent toutes converger vers un désir de questionner notre relation au monde. Et, dans la plupart des pratiques liées à la dérive, l’appel au corps en action (4) est certainement le dénominateur commun de cette quête d'appartenance.

Se déplacer : nécessité ou prétexte ? L'artiste qui marche le fait-il pour le plaisir du mouvement, pour mettre son corps en situation ou simplement parce qu'il s'agit du processus logique pour l’atteinte d’un but ? Pour certains, c'est par la mobilité qu'une œuvre-objet prend forme (la quête d'artefacts par exemple); pour d'autres, c’est la marche en soi, ou le déplacement, qui compose l’œuvre même (les performances déambulatoires). La nuance entre les deux est souvent très subtile, voire inexistante, mais la mobilité du corps y demeure généralement le leitmotiv principal. Dans son livre L'art de marcher, Rebecca Solnit écrit à propos de la mobilité : « L'autre grand terme de la théorie postmoderne, le déplacement, se rapporte à la condition de l'être absolument mobile; le corps postmoderne circule en avion ou en voiture, de préférence à une vitesse folle, ou même se déplace sans moyens musculaires, mécaniques ou économiques apparents. Le corps n’est plus qu’un paquet en transit, un pion bougé de case en case; il ne se meut pas, il est mû (5). » L'auteure sous-tend aussi que l'engouement généralisé pour le corps, dans les théories postmodernes, relève parfois d'une idéalisation romantique. Ce corps, disséqué à souhait dans ces réflexions théoriques, prendrait de moins en moins place dans le réel – en d'autres termes, n'expérimenterait plus sa corporalité. C'est peut-être justement pour faire contrepoids au corps postmoderne éthéré que l'artiste marche. Car à la source des nombreuses analyses qui ont été faites sur le concept du déplacement dans l'art, il y a des expérimentations réelles, vécues; il y a des œuvres-témoins du passage de l'artiste; les récits littéraires ou visuels de ceux qui, nomades, nous font partager leur expérience.

C'est en spectateur sédentaire que nous nous approprions généralement ces oeuvres, dans le confort immobile d'une galerie ou d'un livre, par le biais d'images ou d'artefacts. Parce que l'œuvre reproduite, le récit, la trace, ne sont pas l'expérience propre. Ce que nous voyons dans ces pages ne sont que les souvenirs d'œuvres mouvantes, ne donnant qu’un bref aperçu de la réalité. « Les relevés de parcours perdent ce qui a été : l'acte même de passer (6) », écrit Michel de Certeau. L'expérience directe, l'acte même, nous échappe effectivement. Mais les traces laissées par les artistes mentionnés dans ce dossier, et les récits que les auteurs nous en font, devraient certainement nous permettre de saisir l’essence de ces dérives. L'expérience réelle est peut-être d'ailleurs le privilège de l'artiste, le praticien, le flâneur.

NOTES :

(1) « Existe-t-il […] quelque chose de plus charmant, de plus fertile et d’une nature plus positivement excitante que le lieu commun ? » Cité par Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, Seuil, 1964, p. 28.
(2) « Lors d'une expérience, les choses et événements appartenant au monde, physique et social, sont transformés par le contexte humain; alors que la créature vivante est changée et se développe par les rapports qui lui étaient extérieur. (Trad.) » John Dewey, Art as experience, Capricorn Books, New York, 1958, p. 246.
(3) « L’art semblable à la vie, dans lequel rien n’est séparé, est un entraînement pour essayer de sortir du moi coupé du monde. » Allan Kaprow, L’art et la vie confondus, Centre Georges Pompidou, Paris, 1996, p. 256.
(4) En excluant, peut-être, les différentes dérives véhiculées ou les déambulatoires virtuels.
(5) Rebecca Solnit, L’art de marcher, Actes Sud, 2002, p. 46.
(6) Michel de Certeau, L’invention du quotidien, Gallimard, 1990, p. 147.

53 - Utopie et dystopie - Hiver - 2005
Sylvette Babin
Panamarenko, Brazil (detail), drawing, 2004. Photo: courtesy of the artist

[In French]

[La utopia] está en el horizonte - dice Fernando Birri -. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzaré. ¿Para que sirve la utopía? Para eso sirve: para caminar.
Eduardo Galeano

Depuis l’Utopia de Thomas More, cette île administrée par un gouvernement idéal, la notion d’utopie a pris de multiples sens. Elle est devenue, dans le langage courant, chimère, illusion ou mirage, projet irréalisable ou vision politique irréaliste. Elle a été utilisée au nom ou au profit de grands idéaux, voire de grandes idéologies, plus ou moins légitimes, plus ou moins fécondes. Mais elle a aussi été, pour nombre d’individus, une source d’inspiration dans la poursuite d’une société plus juste et équitable. Modèle à imiter ou univers trop parfait ? L’utopie porte en elle une dualité qui ressort inévitablement dans les analyses qu’on lui consacre. Elle est tantôt associée à un idéal, sinon à atteindre, du moins à poursuivre; tantôt à une quête de la perfection qui se rapproche dangereusement de son antithèse, la dystopie.

Le dernier dossier de notre trilogie 20e anniversaire (passé, présent, futur) se penche sur ce vaste sujet qu’est l’utopie. Or, si auteurs et artistes étaient invités à proposer leur vision de l’avenir, on remarquera que les problématiques soulevées sont intimement liées à une réalité bien actuelle. L’utopie y est ainsi traitée à la lumière de ce qu’elle représente aujourd’hui, et mise en perspective avec notre contexte social et politique. Doit-on s’étonner alors que certains des textes publiés soient plus critiques et tracent des portraits assez sombres de la société ? Constat de l’échec des utopies modernistes et du leurre des micro-utopies actuelles; reproche d’un manque de visions utopiques; portraits de villes (américaines) subissant les contrecoups de la période post-industrielle; analyse de l’approche dystopique du cinéma de science-fiction… sont quelques-unes des propositions à lire dans ce dossier. Étrangement, nous constaterons que les points de vue les plus «eutopiques», l'espoir en une société meilleure, se trouvent surtout dans les projets d’artistes qui proposent des visions sociales alternatives, des actions liées à des tentatives d'ouverture sur l'autre ou des clins d'œil poétiques à l'utopie.

Il y a effectivement lieu d’espérer que le sens de l’utopie n’ait pas été complètement galvaudé, que cette utopie puisse encore motiver les réflexions et être la source de nouvelles idées pouvant mener à enrichir notre compréhension du monde, et, qui sait, à opérer des changements sociaux. C’est dans cet esprit que le groupe suédois SOC.Stockholm a créé, en 2001, le Utopian World Championship (www.soc.nu/utopian). Souhaitant initier des discussions «sur le statut des idées utopiques dans la société contemporaine», cette triennale invite les auteurs de toutes provenances à exprimer, sous formes d’essais, leurs visions utopiques. Dans son texte intitulé «A New World Disorder», le gagnant de la première édition, l’auteur T.R.O.Y., écrit : « By defining utopia as a process, we release ourselves from the pressure to find -and describe- the ultimate solution to all our problems in exquisite detail for all people in all places at all times. We also free ourselves from the trap of dogmatism and open ourselves up to a permanent ongoing dialogue with our environment (1). » C'est effectivement en approchant l'utopie comme un processus, et non comme un aboutissement, que l'on pourra créer un univers qui ne serait plus le lieu de nulle part mais bien le lieu d'échanges concrets. Transformer, pourquoi pas, l’île d’Utopia en archipel d’Heterotopia... Je récupère ici le terme hétérotopie utilisé par Michel Foucault (2) pour identifier non seulement cette idée des espaces autres, donc des espaces différents, mais pour évoquer aussi les espaces de l'autre, les espaces de la différence.

Par ailleurs, se libérer de la pression de l’Utopie et du désir de créer une société parfaite – qui, somme toute, sera toujours relative à la définition du bonheur, variable d’un individu à l’autre, d’une communauté à une autre – est à mon avis le premier pas vers une utopie réalisable. Et se libérer de la quête du bonheur absolu – souvent relatif à l’assouvissement des besoins que la société de consommation, le judéo-christianisme et autres doctrines ont concocté pour nous – serait probablement un pas de plus.

L’utopie est à l’horizon. Quand j’avance de deux pas, elle s’éloigne de deux pas. Je fais dix pas, elle se retrouve dix pas plus loin. J’ai beau marcher, je ne la rencontre jamais. À quoi sert l’utopie? Elle sert à ça, à avancer. Je sors probablement cette citation d’Eduardo Galeano de son contexte pour lui donner une portée plus poétique que politique. Elle est, à mon avis, la meilleure définition qui ait été donnée de l’utopie parce qu’elle exprime tous les possibles, parce qu’elle contourne toutes les barrières idéologiques liées à la quête d’un objectif idéalisé pour se concentrer sur le processus lui-même : Avancer.

NOTES :

(1) En définissant l’utopie comme un processus, on se libère de la pression de trouver et de décrire la solution ultime à tous nos problèmes en de menus détails pour tous les peuples, partout et en tous temps. On se libère aussi du dogmatisme, ceci nous permettant de nous ouvrir à un dialogue constant avec notre environnement. (Trad.)
(2) Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut retrouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu'ils sont absolument autres que tous les emplacements qu'ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies; […]. Michel Foucault, Dits et écrits 1984, «Des espaces autres» (conférence au Cercle d'études architecturales, 14 mars 1967), Architecture, Mouvement, Continuité, no 5, octobre 1984, p. 46-49.

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