editorial

14 - L’art intégré à l’architecture - Hiver - 1990
Le comité de rédaction

[in French]

Depuis notre dernière parution, fin août 1989, plusieurs événements et tremblements ont secoué le monde… et le Québec également. Parmi ceux-ci, mentionnons la ré-élection du Parti Libéral de Robert Bourassa le 25 septembre dernier. Avec trois parutions par année, nous accusons inévitablement un certain décalage par rapport à l’actualité, mais dont nous nous accommodons fort bien. Nous sommes un peu les «NATM du monde de l’art» (NATM pour Nouvelles Après Tout le Monde, du nom de la chronique de l’émission humoristique 100 Limite à la Télévision Quatre-Saisons).

Nous revenons donc rapidement sur cette réélection au Québec amorçant une deuxième phase de «bourassisme», terme déjà employé dans ESSE (no 8, printemps 1987) pour qualifier le climat qui coïncide avec le retour en politique de Robert Bourassa. On peut trouver la source du bourassisme dan la clause 1 du programme du Parti Libéral, article capital qui détermine toute la conduite politique du gouvernement : le développement économique du Québec et son ancrage à l’échelle internationale. ON ne peut que s’inquiéter des visées d’un parti qui place l’économie avant toute autre valeur collective.

Le bourassisme s’infiltre malheureusement dans tous les secteurs d’activités, et le domaine artistique n’y échappe pas. Nous n’en avons donc pas fini avec ce principe de «bonne gestion» qui imprègne le milieu de l’art présentement. On a souvent l’impression que mise en marché, commercialisation, rentabilité des opérations, etc., passent avant toute autre considération et éclipsent presque le fait que ce soient d’œuvres dont il est question et que ces œuvres parlent.

Il reste à voir comment la nouvelle ministre des Affaires culturelles agira, elle qui «avoue avoir "de la difficulté avec ce qui est contemporain"» (La Presse du 4 novembre 1989, p. D1).

DOSSIER : sur le programme d’intégration des arts à l’architecture ou… le «1 %»

Quand une habitude est bonne, on la conserve. Ce numéro s’ouvre encore une fois sur un dossier qui fait le tour d’une autre facette du monde des arts visuels. Dans un numéro précédent, 12, printemps 1989), l’artiste Paul Grégoire faisait état du problème qu’il avait rencontré par rapport au programme d’intégration des arts à l’architecture instauré par le ministère des Affaires culturelles, et familièrement dit le «1 %». Il relatait également les difficultés rencontrées par d’autres artistes.

Cela nous a mis la puce à l’oreille : tiens, tiens, n’y aurait-il pas là matière pour constituer un dossier? Le dossier du numéro précédent, portant sur les consultants en art, faisait voir quelle importante part d’activités (et de revenus) découlent des relations entre artistes et consultants. De même, le programme du 1% fournit commandes (et revenus) à plusieurs artistes (plus de 120 projets réalisés en 1989). Contrairement au caractère clandestin des transactions entre consultants et artistes, les œuvres réalisées dans le cadre du 1 % proviennent de commandes publiques et sont appelées à rester de façon permanente (idéalement !) dans le paysage. Ainsi, par ces dossiers, sommes-nous en train de compléter graduellement un portrait global des activités diverses des artistes d’aujourd’hui.

À travers les écrits et les dits sur le 1 %, se dégage un certain consensus : architecture et art sont deux pratiques qui ne se rencontrent pas toujours avec bonheur. Autre consensus officieux : de très nombreux artistes reconnaissent que le programme soulève beaucoup de problèmes de procédures, que les concours sont souvent «arrangés d’avance». Par contre, tous reconnaissent la valeur de ce programme et souhaitent continuer d’y participer.

L’auteure de ce dossier, Anne Thibeault, aborde le sujet de son point de vue d’artiste. À travers l’analyse du programme et des entrevues avec des artistes et des personnes impliquées, elle a surtout cherché à voir comment un artiste pouvait «intégrer» sa propre démarche aux contraintes du projet à réaliser. Anne Thibeault ne fait pas l’analyse de réalisations sur le plan formel, mais traite plutôt des alentours : procédures, administration, etc., et tout l’aspect concret vécu par les artistes.

Selon elle, la notion même d’intégration fait problème. Elle propose plutôt la notion d’un «faire voir». Sa conclusion soulève la question de ce fichu principe d’excellence qu’on voudrait imposer partout. On reconnaît à travers ce texte d’Anne Thibeault les mêmes préoccupations qu’elle a déjà exprimées dans un autre texte de réflexion (ESSE 13, été-automne 1989). Ce texte portait sur la reconnaissance du statut de l’artiste dans la société; sur les conditions concrètes, c’est-à-dire financières (à l’opposé du génie créateur), qui permettent de poursuivre une pratique artistique.

Le programme du 1 % n’est pas toujours abordé de façon reluisante dans nos médias (cela est symptomatique d’une rencontre difficile entre le public et l’art contemporain). Ainsi, dans l’édition du 23 octobre 1989 de l’émission Mongrain de Sel sur les ondes de Télé-Métropole, l’animateur Jean-Luc Mongrain s’en prenait à une réalisation conçue pour un édifice administratif du gouvernement à Sherbrooke, dans le cadre du 1 %. Non pas pour faire remarquer, entre autres, comment cette sculpture installée dans l’escalier extérieur s’inspirait de maisons victoriennes typiques des alentours mais au contraire pour la ridiculiser le plus possible. Pour appuyer son propos, l’animateur présenta des entrevues avec des citoyens de Sherbrooke tout aussi offusqués que lui et d’autres d’ouvriers ayant travaillé à la construction de l’édifice (ceux-ci tenaient des propos aussi édifiants que «Dire que nous nous forçons pour construire le plus droit possible et qu’un artiste vient mettre devant quelque chose de tout croche!»). Et Mongrain de conclure théâtralement : «C’est affreux!». Jamais il ne fut question du nom du malheureux artiste ainsi fustigé : il s’agissait de Pierre Bourgault-Legros.

Si on s’interroge sur les raisons d’être de l’art dans notre société, cette savoureuse histoire a le mérite de nous en révéler une : faire rire. Heureusement qu’il y a l’art contemporain pour offusquer le monde… et pour permettre à d’autres de rire de cette bonne farce qui leur est faite. Le programme du 1 % va peut-être permettre au public de s’habituer à côtoyer des œuvres d’art. Pour le moment, on se rend compte que les réalisations artistiques contemporaines dérangent les habitudes, et encore plus quand elles ne sont pas présentées dans un «lieu pour ça».

Soulignons la collaboration de Danielle Ricard qui a conçu la page couverture en fonction du propos de ce dossier. Cette artiste travaille à partir de livres : livres usuels, usagés souvent, qu’elle manipule, transforme, photographie, …Elle a subtilement «intégré» sa pratique au sujet traité!

ET LES AUTRES CHRONIQUES

Luis Neves dévoile la troisième partie de sa B.D. Cité Solitaire : interprétation personnelle d’événements survenus au Québec à partir des années 60, appuyée d’une recherche historique.

Dans la chronique COMMENTAIRES, deux auteures se sont penchées sur l’ensemble de la démarche artistique de deux femmes. Dans le texte de Céline Boucher, sa deuxième collaboration à la revue, on sent peu à peu se dégager son approche personnelle et on comprend comment sa propre recherche intérieure a trouvé dans le travail de Claire Beaulieu une démarche proche de la sienne. Johanne Chagnon traite du travail de Diane Trépanière de façon élargie : en plus d’analyser deux productions en particulier, elle situe ce travail dans le contexte des conditions de vie de cette artiste et aborde la question, ici inséparable, du public visé. De quoi alimenter le débat art local/art international!

Poursuivons nos COMMENTAIRES. Pauline Morier aime-t-elle dessiner? En tout cas, elle aime le dessin, beaucoup même, car elle a couru de Montréal à Alma, du Centre Saydie Bronfman à la Biennale du dessin, de l’estampe et du papier du Québec 1989, pour suivre ces deux événements tous deux consacrés au dessin bien que très distincts. La comparaison reste toujours délicate : l’écart est grand entre une exposition organisée par une institution dans un centre urbain et un événement organisé en région. Marie-Josée Therrien, quant à elle, a couru jusqu’à Toronto pour voir les œuvres de l’artiste français Christian Boltanski qui, lui, fait courir les foules aux États-Unis et au Canada ces temps-ci. La fondation Ydessa Hendeles lui a même réservé — pour un an! — son espace (aux murs de 23 pieds de hauteur!) afin de présenter au public torontois certaines de ses installations. Le cas Boltanski offre l’exemple d’un de ses artistes qui attirent beaucoup l’attention sur la scène internationale.

Dans la section DOCUMENT, un artiste nous regarde… Cet artiste est Théophile Hamel. Paul Bourassa analyse un de ses tableaux, l’Autoportrait dans l’atelier. Il commente également les deux œuvres présentes dans ce tableau et compare l’autoportrait à deux autres du même artiste. C’est une façon inusitée d’adapter une approche sociologique à des œuvres du XIXe siècle. Peu de textes abordent ainsi l’art ancien.

Vous ne trouverez pas dans la chronique MONTRÉALITÉS de compte-rendu des Cent jours d’art contemporain ou autre événement du genre. Car il y a bien d’autres choses qui se sont passées en même temps! Suzanne Beauchamp et André Hamel se sont intéressé-e-s à un événement liant musique et théâtre, Opéra Général : cinq compositeurs autour du thème de la catastrophe. Celui-ci a été un bel exemple d’«intégration»… dont on pourrait peut-être profiter pour sortir le programme du 1 % de la catastrophe! Claude Paul Gauthier nous parle de l’exposition de Régis Pelletier, Régis Set août, qui a peut-être été une des seules à Montréal à avoir abordé des sujets comme l’incendie des bureaux d’Alliance-Québec, la situation dans les transports en commun, etc. Ceci dit non pas pour valoriser à tout prix les sujets locaux, mais il est tout de même étonnant que dans le grand nombre d’expositions visibles à Montréal, on aborde tant de thèmes puisés dans la culture générale et si peu tirés de la trame de notre propre histoire.

Jocelyne Connely analyse une œuvre de Claire Brunet, Lavori in corso, à la lueur d’une proposition de René Payant. À ce propos, il est intéressant de signaler que, depuis la parution du livre Vedute de R. Payant, nous recevons beaucoup d’articles, à ESSE, qui font référence aux écrits de ce critique d’art (l’article de Paul Bourassa cite également un de ses textes.) Cet engouement démontre bien l’utilité d’une source théorique à laquelle les auteur-e-s d’ici peuvent puiser, mais, en même temps, s’accuse la pénurie des publications consacrées à la pensée de nos critiques. Le besoin est évident.

La chronique MONTRÉALITÉS se termine sur un ton choqué par l’article de J. Chagnon qui n’a pas du tout apprécié le propos sur lequel s’appuient les installations architecturales Le logement : métamorphose et métaphores… Encore ici, et nous conclurons là-dessus, se pose de façon cruciale la question des références et modèles en art actuel au Québec.

13 - Consultants en art et galeries d’art contemporain - Printemps / été - 1989
Le comité de rédaction

[in French]

UNE IMAGE BIEN CURIEUSE : celle de cette nouvelle galerie d’art contemporain qui annonce son ouverture à Montréal. Une diapositive couleurs reçue par le courrier montre, à l’avant-plan, un bouquet de fleurs déposé sur une table de verre et de métal, deux chaises noires d’un style dépouillé (dit-on moderne… postmoderne…?), un plancher de bois bien verni et, comme accessoires du décor, quatre œuvres d’art accrochés au mur du fond. On a du goût dans cette galerie!

QUESTION : Vaut-il mieux avoir créé la chaise, le bouquet ou l’œuvre d’art?

RÉPONSE (cochez une seule case) : la chaise; le bouquet; une des œuvres.

(Après lecture de ce no 13 de ESSE, vérifiez votre réponse et révisez, s’il y a lieu…)

NOUS POURSUIVONS… Ainsi l’art contemporain et actuel est-il souvent présenté par ceux-là mêmes qui le diffusent. Cette «théâtralité» fait aujourd’hui partie des stratégies employées pour atteindre une mise en marché efficace. Mais, par la même occasion, elle confronte les artistes à la conciliation souvent difficile de différents aspects : produire, vivre de son art, rejoindre le public, etc. Nous ne pouvions manquer d’aborder cette facette du système de l’art montréalais : les fameuses lois du marché qui orientent ou font «dévier» si souvent les discours actuels. Ne sommes-nous pas à l’époque où précisément on voit l’art comme un objet de commercialisation, époque où on vise «la rationalisation industrielle de la culture» pour reprendre une expression de Marcel St-Pierre?

Le dossier de ce numéro traite d’un aspect du marché de l’art : le monde des consultant-e-s en art. Il nous est révélé dans le compte-rendu d’une enquête menée par Dominique Sarrazin. Cette dernière est artiste et fait elle-même affaire avec une consultante en art. Elle parle donc en connaissance de cause!

Qu’est-ce qu’un-e consultant-e en art? Brièvement, et à la lueur de l’enquête de Sarrazin, nous pouvons dire qu’ils et elles agissent comme intermédiaires entre artistes et client-e-s (compagnies, architectes, décorateur-e-s, individu-e-s…); que leurs activités sont plus importantes qu’on le pense puisque environ 50 % des artistes montréalais-e-s sont impliqué-e-s dans une relation avec un-e consultant-e en art; et, enfin, qu’ils et elles transigent avec une clientèle majoritairement francophone et intéressée à la production artistique contemporaine. Dans notre no 12, nous abordions partiellement cette microréalité dans une entrevue réalisée avec Marie France Thibault qui a mis sur pied un service d’art coaching dont le mandat est d’aider les artistes à négocier avec les différentes instances du système de l’art. À ESSE, vous le savez, nous aimons retourner les questions dans tous les sens et susciter d’autres réflexions; nous nous sommes penché-e-s sur les résultats de l’enquête de D. Sarrazin et vous en proposons une interprétation.

CLANDESTINITÉ/AVEU. Nous pouvons constater, compte tenu de l’importance des transactions entre consultant-e-s en art et artistes, qu’une part considérable de la diffusion de l’art est effectuée par cette entremise. Il en résulte qu’un nombre appréciable d’œuvres échappe au réseau public de visibilité. Et, dans ce sens, «faire le tour» des galeries, «voir» toutes les expositions n’assurent en rien une connaissance approfondie de la production artistique actuelle.

Ces activités revêtent cependant un caractère clandestin. L’article résultant de l’enquête de Sarrazin en est un certain reflet : le désir d’anonymat des répondant-e-s est respecté. Ce monde semble tellement difficile à découvrir qu’on pourrait le qualifier «d’interlope». Nous avons, de notre côté, cherché à établir une liste de ces consultant-e-s, mais il nous a été difficile de réunir les quelques noms qui suivent et, encore, nous ne pouvons garantir que les personnes nommées ici poursuivent toujours leurs activités : Shayna Laing, Angela Liper, Lillian Mauer, Diane Pellerin, Jacques Rivest, Sheila Segal, Gaëtane Marsot, Ninon Gauthier, Thérèse Dion, Loïs Shane (présente irrégulièrement des expositions dans sa galerie), Elaine Steinberg (ne serait plus en affaires), Evelyn Aimis (elle a commencé comme consultante à Montréal et opère maintenant une galerie à Toronto). Dans un certain sens, nous pourrions supposer que des motifs économiques (revenus non déclarés) expliquent une telle clandestinité. Mais en est-ce bien la raison principale?

Les artistes mêmes participeraient à cette clandestinité, car ils et elles semblent mal à l’aise de mentionner leur relation avec un-e consultant-e en art. Dans cette ère de gestion que nous vivons, plusieurs ont des scrupules à «avouer» faire de l’argent. Pourtant… Il y a trop d’artistes au Québec pour que tous et toutes puissent tirer un revenu suffisant des subventions d’État. Mais on n’aime sans doute pas — et c’est ce qui se produirait dans ce type de transaction via une-e consultant-e — que l’art soit perçu comme un objet de consommation. Cependant, après avoir bien gratté les alentours, il faut se rendre à l’évidence que toute activité artistique ne dépend en fin de compte que d’un seul facteur : l’argent. Qui détermine si, oui ou non, on peut mener à bien un projet? La bonne volonté, l’imagination, l’effort, la patience peuvent venir à bout de situations financières difficiles, mais le facteur économique reste toujours présent, décisif, inévitable.

Dans son dernier film, Jésus de Montréal, Denys Arcand décrit cette situation très actuelle où des comédien-ne-s arrivent à vivre en tournant des commerciaux, en doublant des films pornos, en faisant la narration de documentaires de vulgarisation scientifique. À côté d’eux, il y a cet «artiste-Jésus», pur, qui ne mange pas de ce pain-là. Mais on ne sait pas non plus ce qu’il mange… Car, pour être indépendant et agir selon ses principes sans être confronté à quoi que ce soit, il ne faut pas tant un noble idéal que des conditions économiques qui permettent de le soutenir. L’équation est simple, et la même pour tous et toutes : survivance + art = comment gagner sa vie avec son travail?

Il existe très certainement des contraintes (de format, de couleur, de sujet, etc.) auxquelles l’artiste est soumis dans une telle relation d’affaires avec un-e consultant-e en art. Les goûts de la clientèle conditionnent les choix du, de la consultant-e. Bien que cet aspect du «métier» soient de l’ordre du non-dit, bien que les artistes se flattent de ne pas se laisser prendre au jeu de la commande — quant aux prescriptions formelles — tous et toutes, artistes ou non, savons très bien, «marketing» oblige, qu’une œuvre qui ne rencontre pas les «goûts du jour» restera dans l’atelier. Alors pourquoi la produire? Les artistes ayant des productions parallèles — l’une publique (souvent la plus personnelle, celle qu’on n’est pas gêné de montrer), l’autre cachée, «marketable» — ne sont pas rares. Nul autre que l’artiste sait ce qu’il ou elle est prêt-e à faire pour gagner sa vie. Et si on pouvait se débarrasser d’un ou deux mythes du genre «pour être intègre, il faut être pauvre», tant mieux!

RENTABILITÉ/LÉGITIMITÉ. Un autre élément ressort de cette enquête : une certaine forme de méfiance de la part des directeurs et directrices de galeries vis-à-vis des consultant-e-s en art. Ce sont évidemment deux milieux qui doivent se tolérer : ils tirent leurs profits du même bassin. Les directeurs et directrices considèrent le travail des consultant-e-s comme une entreprise strictement commerciale alors qu’eux et elles s’impliqueraient positivement dans le milieu artistique. Ils et elles ont pignon sur rue, organisent des expositions, publient des catalogues, participent aux foires internationales, etc.. Leur action contribuerait de façon plus évidente et légitime à l’avancement de la carrière de l’artiste autant qu’à l’affirmation, au rayonnement et au dynamisme du milieu. Mais tout en se donnant ce rôle, ils et elles visent aussi la rentabilité. Leurs intérêts ultimes rejoignent ceux des consultant-e-s : ils et elles n’accepteront pas de promouvoir un-e artiste sans entrevoir une possibilité de rentabilité. Que l’œuvre soit ou non accompagnée d’un discours qui l’inscrit dans le «champ de production savante», l’objectif est de démontrer en quoi tel achat peut devenir un placement valable.

La présence effective et relativement nouvelle des consultant-e-s en art dans le milieu artistique montréalais pourrait expliquer leur non-légitimité, mais ne peut à elle seule justifier le caractère illicite de leur activité. C’est en illustrant très humoristiquement le dossier de Sarrazin que Paul Grégoire apporte un élément de réponse. Un pacte avec le diable?, tel est le titre de son intervention visuelle. Y aurait-il danger de vendre son âme? Sujet tabou…

OPINION. Alors que Dominique Sarrazin rend compte objectivement de son enquête, l’artiste Anne Thibeault y va de son expérience personnelle. Coïncidence heureuse, le survol critique qu’elle effectue du milieu artistique montréalais et de sa propre condition d’artiste fait en partie écho à l’enquête de Sarrazin : elle nous livre un point de vue de «l’intérieur de la pratique». Il y est aussi question d’argent et de ce qu’on accepte de faire pour vivre. Sa réflexion explicite pourquoi certaine-s artistes diversifient leur production. Car Anne Thibeault ne se fait plus d’illusions sur ce qui fait qu’un-e artiste est reconnu-e ou pas… Et à ceux qui se demanderaient si Anne peint encore, nous pouvons leur répondre tout de suite : «eh! bien, oui»!

C’est dans la chronique MONTRÉALITÉS que se retrouvent les articles d’un collaborateur et d’une collaboratrice «fâché-e noir». Marie-Hélène Cousineau, une des pionnières de la revue, s’élève contre cette façon trop fréquente d’importer un événement comme The Arts for television sans tenir compte du contexte québécois et met en doute les possibilités artistiques du médium télévisuel tel qu’il est exploité actuellement. Louis Couturier (une recrue!) prend prétexte d’une exposition récente pour y aller de déclarations sur l’art et sur sa signification sociale. Ces deux articles soulèvent chacun à leur façon la question du contrôle en art. À quelles fins utilise-t-on l’art? Au service de qui? Questions rarement abordées, mais tellement présentes…!

Il y a d’autres nouveaux noms au générique des MONTRÉALITÉS. Deux auteures nous proposent des concepts théoriques originaux. C’est en visitant l’exposition de Céline Surprenant que Céline Boucher décide de revisiter le discours sur le féminin en art. Elle l’aborde par le biais d’un concept d’«effet de matrice» qu’elle élabore à partir des œuvres de Surprenant et aussi à travers celles d’autres artistes (dont un homme!). Jennifer Couelle analyse l’exposition récente de Denis Rousseau1 à la loupe de catégories personnelles. Nous lui avons cependant demandé d’expliquer l’emploi d’une terminologie anglaise. Renée Brunet, pour sa part, nous propose un bref compte-rendu des quelques films qu’elle a vus au dernier Festival international du film sur l’art et déplore le manque de diffusion de ce type de production en dehors d’un cercle d’initiés.

Insatisfait de la tournure habituelle des critiques d’expositions, Donald Goodes tente de trouver une façon qui lui convient davantage et l’applique à l’analyse de l’exposition récente de Jocelyne Prince. Son commentaire inclut les propos d’autres visiteur-e-s et tient compte des discussions et réflexions qu’il a échangées avec ces personnes.

Dans la chronique MUSÉOLOGIE, deux textes confrontent deux réalités. D’un côté, l’étouffement des musées régionaux faute de ressources financières suffisantes (ah! l’argent, toujours l’argent!) tel que soulevé par Marc Brisson à propos du Musée régional de la Côte-Nord; de l’Autre, l’achèvement du Musée des beaux-arts du Canada, dans la deuxième partie de l’article de Marie-Josée Therrien : un méga-projet au coût exorbitant, très attendu, réalisé pour des fins politiques, c’est-à-dire faire valoir le nationalisme.

Au musée de Joliette, on a mené une expérience singulière juxtaposant art ancien et art contemporain. Voir l’article de M.-J. Therrien dans la chronique COMMENTAIRES.

De passage à Montréal, Luis Neves nous livre la deuxième partie de Cité Solitaire. Les premières planches, parues dans ESSE no 11, recréaient l’époque contestataire du mai 68 artistique à Montréal.

Ainsi le réel se présente-t-il, multiple et complexe.

LE COMITÉ DE RÉDACTION

NOTES:

1. À propos de cette exposition de D. Rousseau, il est intéressant de rapporter ici un extrait de l’entrevue qu’il accordait à Jocelyne Lepage et qui a été publiée dans La Presse du 11 février 1989 : «On censure beaucoup l’art au Canada. Le système est très hiérarchisé et institutionnalisé. Et on ne croit pas beaucoup en nos artistes. On prône l’art international tout en parlant de sculpture britannique, d’art allemand, de peinture italienne et des Américains. Il me semble que c’est contradictoire. Cet art-là, en réalité, est très national, très régional. C’est important, pour nous, d’être à la recherche de la culture d’ici comme le font chez eux les Allemands qui n’ont pas peur de se regarder le nombril.»

12 - Des œuvres publiques à la refonte de la politique culturelle de Montréal - Printemps / été - 1989
Le comité de rédaction

[in French]

À travers ce qui se dit et s’écrit dans notre beau monde des arts visuels, une fois enlevé l’enrobage de plus en plus crémeux des discours, ne reste souvent qu’un certain vide dans ces propos concernant l’art actuel québécois. C’est un peu comme si on tournait autour du pot sans oser y toucher; comme si on n’osait pointer le moindre aspect particulier aux productions d’ici.

La constance de cette tournure de réflexion ne peut qu’étonner. Quelle est la raison de cette attitude, par trop généralisée dans le discours critique, de ne pas considérer l’art québécois de façon spécifique? Curieusement et dans un même souffle, on n’hésite pas à citer en exemple l’art italien, l’art allemand,… Ou, encore, on a pu lire dans la parution du 31 décembre 1988 du journal Le Devoir que 1988 avait été une année d’accomplissements parce que Michel Goulet a été le premier «Canadien-français» à représenter notre beau pays à la Biennale de Venise. Quoi? De toute une année d’activités sur le territoire québécois, rien d’autre n’aurait été digne de mention en priorité? C’est aberrant!

Sans doute, le lien le plus étroit qui unit les diverses instances de notre système, dans cette ère de gestion de l’art que nous traversons, rend désuète toute prise de position. Mais il n’en reste pas moins que pendant qu’on louche vers ce qui se trame dans la constellation prétendument internationale, on se tient en même temps la main sur la bouche. Il est inconcevable de vouloir déposséder les individus de leur propre langage.

Dans un tel contexte idéologique, ESSE croit qu’il est urgent de faire entendre d’autres voix, de rendre compte des diverses facettes du système artistique québécois : sans prétention et en invitant tous ceux et celles qui sont intéressé-e-s à ce projet …et même à le critiquer!

Qu’avons-nous déniché pour ce douzième numéro de ESSE?

Pour rendre plus évidente notre politique éditoriale, chaque parution présentera dorénavant un article fouillé creusant un aspect ou l’autre de notre contexte socio-politique et culturel préoccupant le domaine des arts visuels. Ces recherches devraient passionner autant les intervenants-e-s concerné-e-s que le public intéressé. Pour ce numéro, André Greusard a mené une véritable «enquête Jobidon» afin de donner suite à son intervention parue dans ESSE 11 concernant le sort réservé aux sculptures réalisées pour Terre des Hommes en 1967. Le résultat présente un aspect fort désolant : c’est comme si on feuilletait un album de disparus… André a profité de l’occasion pour analyser du même coup la politique culturelle de la Ville de Montréal et plus particulièrement ce qui a trait aux sculptures publiques. On peut ainsi entrevoir ce qui se cache derrière les discours politiques qui s’étalent en grosses lettres dans les médias. Informé-e-s, nous pourrons mieux intervenir dans ce dossier qui nous concerne à un niveau vraiment immédiat. Cet article pourrait être adressé à l’administration municipale en tant que recommandations à mettre au dossier de l’avenir culturel de Montréal. Il permet également de reprendre un des sujets abordés lors de la table ronde que nous avions organisée et retranscrite dans le no 11. Les intervenant-e-s rassemblé-e-s pour cette occasion avaient discuté, entre autres, des positions de Montréal et de Toronto en tant que métropoles culturelles. On avait alors revendiqué un meilleur appui au développement culturel de Montréal. Il nous est donc possible de jeter un coup d’œil sur ce qu’il pourrait en être.

La chronique Montréalités continue à offrir des critiques d’événements ponctuels présentés à Montréal. Bernard Mulaire n’hésite pas à pointer un aspect bien connu de notre système artistique mais aussi très camouflé : le réseau social. Il en traite à propos d’une initiative individuelle : une exposition hors institution, mais aussi l’expérience d’un groupe de nouveaux Montréalais (ex-Anglo-Canadiens) qui cherchent à s’intégrer à Montréal, attirés par la différence de sensibilité.

Il n’y a pas que les arts visuels dans la vie! Certaines disciplines pourtant actives souffrent d’un manque flagrant de diffusion. Pour tenter de combler un tant soit peu cet espace vacant, Jean Patry traite ici d’un événement en danse et André Greusard d’une manifestation en musique contemporaine. L’approche de ces domaines autres, pour ESSE, pose inévitablement le problème de la recherche des critères appropriés à ces disciplines : acquérir les outils d’analyse adéquats pour comprendre et évaluer la pertinence de ces productions.

Une autre facette apparue dernièrement dans le système actuel est le art coaching : il est ici abordé par le biais d’une entrevue réalisée par Donald Goodes avec Marie France Thibault, créatrice de ce service. Il se dégage des propos de cette «infrastructure artistique» une volonté de préserver l’autonomie des créateur-e-s (la fameuse différence!) face aux stratégies de diffusion, afin d’éviter l’uniformisation de la pratique artistique.

Par ailleurs, Sonia Pelletier nous rappelle les avantages d’entretenir des relations avec des pays autres que ceux du circuit qui se prétend international. Ainsi, des échanges avec le Mexique peuvent être enrichissants : faire réfléchir à notre propre situation. Pierre Vinet traite du travail récent de l’artiste Danielle Hébert. Il en examine la question de l’autobiographie et du rapport à l’intimité, comme particularités d’un art féministe.

Anne Bénichou a analysé le discours critique québécois traitant de l’installation à travers une revue en particulier : Parachute. Cette étude constate qu’entre 1977 et 1988, un consensus s’est établi autour de ce terme. Le résultat devient un exemple frappant, et même inquiétant, de la contribution de l’institution dans la définition d’une pratique artistique, ce que justement M. F. Thibault (sans être la seule non plus!) dit vouloir éviter. Ce travail de définition des termes amène celui de définition des critères : questions qui méritent la réflexion; questions que nous soulevions plus haut à propos du discours possible dans des disciplines autres que les arts visuels.

ESSE n’a pas seulement le nez collé sur le présent mais demeure consciente de la continuité historique. André Laberge souligne un aspect oublié de l’ouverture à la modernité au Québec en nous faisant mieux connaître l’architecture montréalaise, ignorant-e-s que nous sommes souvent de certains aspects de notre environnement immédiat. Alors que c’est actuellement la pâmoison devant la «merveille» architecturale qu’est le Musée des beaux-arts du Canada, il n’est pas mauvais de rappeler les péripéties politiques qui ont mené à sa réalisation, ce que fait Marie-Josée Therrien dans la première partie d’un article en deux temps inscrit à la chronique Muséologie.

Quant à ceux et celles qui attendaient fébrilement la suite de la bande dessinée Cité solitaire parue dans notre numéro précédent …eh bien, patience! Luis Neves s’est égaré quelque part au Portugal, mais devrait nous en envoyer la suite pour le prochain numéro.

Enfin, la chronique Opinion (notre chronique «cri du cœur») fait ici écho au dossier principal traitant de sculptures publiques. Pour parler d’œuvres publiques, encore faut-il justement qu’elles le soient… publiques! Paul Grégoire relate son expérience personnelle et celle d’autres artistes avec le programme d’Intégration des arts à l’architecture et formule certaines recommandations pour rendre ce programme plus efficace. Cette chronique continue d’être le lieu d’expression de ce qu’on voudrait taire : pointer les carences du système actuel. Elle est ouverte à tous (ohé! ohé!) mais curieusement, ce sont des artistes qui s’y sont exprimés jusqu’à présent… tiens! tiens!

ESSE s’affirme davantage comme une tribune critique du milieu et de la pratique artistique au Québec.

Mission hurlements. Pas de panique.

11 - La question de la langue au Québec - Hiver - 1988
Le comité de rédaction

[in French]

Comme vous l'avez sans doute remarqué, Esse a épaissi quelque peu...
Nous poursuivons notre politique éditoriale de présenter des dossiers sur le contexte politique et social des événements artistiques au Québec.

Pour ce numéro, au lieu de proposer un thème à des collaborateur-trice-s, nous avons réuni autour d'une même table certains intervenant-e-s afin de mener une petite «enquête». Le sujet de cette enquête soulève la question brûlante de la langue au Québec et des relations francophones/anglophones dans le milieu des arts visuels. Nous étions curieux de connaître l'opinion des francophones ou du moins de certains d'entre eux formant un éventail représentatif d'intervenant-e-s impliqué-e-s dans le milieu. Nous trouvons important de reposer la question de la langue toujours d'actualité parce qu'elle n'est pas souvent soulevée à l'intérieur du champ artistique.

La table ronde ne s'est pas déroulée sans heurts. Elle a suscité bien des discussions au sein de notre équipe. Nous espérons qu'elle en suscitera d'autres autour de vous.

Il est possible de dégager plusieurs éléments de réflexion des propos échangés lors de cette table ronde. Par exemple, il semble que de prendre position au niveau politique soit compromettant pour plusieurs. Le fait de travailler dans le milieu amènerait presqu'inévitablement à vivre des relations francophones/ anglophones et à adopter des attitudes plus flexibles pour fonctionner au quotidien. Il ressort aussi de la discussion que les intervenant-e-s invité-e-s préfèrent aborder la question de la langue en termes de sensibilité. L'ouverture à l'autre avec qui on cherche à partager sa propre sensibilité est la stratégie favorisée. Tout en reconnaissant la pertinence d'une telle approche, nous restons un peu inquiets : sans un support législatif assez fort, l'action individuelle est-elle suffisante ? A vous d'en tirer vos propres réflexions, réflexions que nous vous invitons à nous faire connaître. Nous inaugurons en effet dans ce numéro une chronique «Opinion». Ouvre le bal un texte de Serge Lemoyne qui, à sa manière «cri du coeur», repose la question... des relations francophones/anglophones à propos du sort réservé à la rétrospective Borduas.

Mais il y a aussi plein d'autres articles dans ce numéro, qui soulèvent d'une façon ou d'une autre les mêmes problématiques. L'importance de plus en plus grande du texte en arts visuels est soulevée dans deux articles : «L'art de la reonstitution historique» et «A quoi aura servi la Muraille de Chine ?» (qui dit texte ne dit-il pas... langue !). La question de l'intervention individuelle quotidienne est soulevée dans l'article «A propos de l'"artisanat" dans l'art actuel» alors que le texte «3 Sculptures» parle d'un travail artistique réalisé à partir de la récupération d'un matériau accessible. La question nationale vs. internationale est abordée à propos de l'art espagnole contemporain dans «Un vent hispanique à Montréal». Cet article fournit des réflexions appliquables à l'expérience québécoise. Les commentaires proposés dans «Ah ! L'été !» au sujet d'une exposition «officielle» récente resoulève les enjeux de l'art québécois actuel. La recherche d'un public élargi à partir d'une expérience dirigée par les artistes eux-mêmes est à la base du commentaire exprimé dans «Exposer chez soi : un appel au public»

La nouvelle chronique «Document» propose deux articles qui témoignent d'une recherche historique. L'un souligne un aspect peu connu de l'histoire de l'architecture québécoise, l'autre soulève la question de la réception publique de l'oeuvre d'art à partir d'un exemple controversé. Il fait toujours bon de recevoir du courrier. Ainsi, remercions-nous Jean Lauzon qui nous a écrit pour nous faire part de ses commentaires sur les Actes su colloque La photographie et l'art contemporain publiés par Esse.

Luis Neves présente une nouvelle B.D qui deviendra peut-être une saga... Il nous replonge dans les années 60, ces années de revendication...apparemment toujours actuelles.
Sûrement trouverez-vous dans tout cela matière à réflexion...

10 - Montréalités - Printemps / été - 1988
Johanne Chagnon

[in French]

Après les deux dernières parutions de ESSE, l’une consacrée aux conditions de la critique d’art aujourd’hui, l’autre à la question de l’art actuel et du politique, ce numéro rassemble des textes dont le dénominateur commun est MONTRÉAL. Il s’agira d’un événement ou l’autre, d’une exposition ou l’autre, d’une table-ronde ou l’autre. Nous laissons à chaque auteur-e le soin d’y aller de son opinion critique et à chaque lecteur-trice le soin d’en tirer les réflexions appropriées. Notre éditorial, plutôt que de faire retour sur le contenu des articles tentera de dégager des courants ou alternatives observables sur la scène montréalaise à l’automne 87.

Au fil des numéros, ESSE s’est définie certains paramètres qui guident sa vigilance critique. Notre champ d’action se concentre particulièrement sur le Québec et tente de cerner l’ensemble du système culturel afin de placer les productions et réflexions artistiques dans leur environnement culturel et social.

Cette volonté de dégager la portée sociale des interventions artistiques s’est affirmée peu à peu en voulant accentuer positivement la spécificité de la production québécoise. Spécificité qui existe malgré que l’on se repose sans cesse cette fameuse question (1), quand ce n’est pas pour se demander si la question même se pose! Ce caractère spécifique ne saurait être pleinement mis en valeur sans tenir compte également du contexte historique dans lequel s’inscrit l’activité artistique québécoise.

C’est dans cette optique que l’observation de la scène québécoise au niveau des arts visuels met en évidence certaines propositions qui permettent de tâter le pouls de la manière dont l’art se pense, s’active, s’affirme au Québec. Le milieu artistique cherche dans diverses directions des alternatives significatives. Il importe d’en saisir collectivement les différentes facettes pour ne pas toujours brasser les mêmes chaudrées et en être encore, au Québec, « là où nous recommencerons une fois de plus à être ce que nous avons toujours rêvé d’être » (2); cette sempiternelle et tannante quête de nos « racines » basée sur une vision trop déprimante et qui, faute de pas tenir compte de la réalité d’aujourd’hui, n’apporte aucun dynamisme, comme en est représentatif le récent film-documentaire de Jean Chabot, Voyage en Amérique sur un cheval emprunté.

J’en profiterai pour rappeler ici plus spécialement trois manifestations survenues à l’automne dernier et qui ne font pas l’objet d’un article dans ce numéro.

Peintres juifs et Modernité : Montréal 1930-45

L’exposition a été présentée au Centre Saidye Bronfman du 6 octobre au 5 novembre 1987 sous l’initiative de la conservatrice Esther Trépanier. Avant la tenue de cette exposition, rares sans doute étaient ceux qui connaissent les œuvres de Bercovitch, Beder, Briansky, Pinsky et autres. Pourtant l’un des critères de sélection de ces artistes fut leur professionnalisme, leur intégration aux grands réseaux artistiques de l’époque. La critique d’art dans les années 30 en parlait régulièrement et les présentait comme des défenseurs d’un art contemporain. C’est pourquoi Esther Trépanier, intéressée par cette période historique, est partie à la recherche (véritablement) de ce groupe de peintres plus ou moins ignorés.

La présentation de cette exposition offre donc l’intérêt de nous faire connaître un aspect méconnu de l’art québécois. Je résumerai ici certaines des problématiques artistiques des peintres juifs de la modernité : le traitement de thèmes différents de ceux qui dominent alors la scène québécoise et canadienne (des représentations de la ville et de la figure humaine au lieu de celles du terroir et des grandes étendues désertes), la recherche formelle et la question de l’engagement social de l’artiste.

Pour saisir tout l’intérêt de l’exposition Peintres juifs et Modernité : 1930-45, il faut bien comprendre qu’elle s’inscrit dans une recherche plus globale que mène Esther Trépanier sur les débuts de la modernité culturelle au Québec : très peu d’écrits portent sur ce sujet. La période de l’entre-deux guerres est pourtant une période importante qui prépare le terrain à l’épanouissement amené par Borduas et le mouvement automatisme en peinture. De plus, cette recherche menée par Esther Trépanier n’est pas isolée, elle rejoint d’autres recherches similaires dans divers domaines (théâtre, roman, sciences…) qui tentent de dégager positivement les particularités de cette période méconnue (3).

L’analyse de l’art de ces peintres juifs des années 30 et 40 fait ressortir les facteurs socio-économiques caractéristiques du développement d’une pratique artistique «locale». Comme Esther Trépanier l’explique :

« Si on regarde un peu l’histoire de l’art européen, la modernité apparaît quand on abandonne les techniques et les sujets académiques et quand l’artiste commence, en adoptant des sujets plus contemporains, à faire primer de plus en plus sa perception subjective et son travail formel original. Et comme c’est de plus en plus sa perception subjective et sa propre expérimentation qui est mise de l’avant, à la limite, on arrive à l’abstraction. Or au Québec et au Canada, ce qui est intéressant, c’est que cette crise de remise en question de ce qui constituait notre académisme, c’est-à-dire le nationalisme en art, se produit en même temps qu’une crise économique. C’est comme si on conjuguait deux crises en même temps : une crise artistique de remise en question de la tradition et de l’académisme avec une crise économique qui amènent également l’artiste à se poser des questions sur son rôle social, sur sa fonction, sur son implication dans les débats qui sont en train de déchirer, à toutes fins pratiques, l’ensemble de la civilisation occidentale… D’une certaine manière, c’est un caractère spécifique de l’art québécois, d’autant plus qu’aux États-Unis, cela se vit autrement. On avait déjà eu des premières manifestations d’abstraction et de formalisme dans les années 10. Et pour les États-Unis, la crise économique marque un repli au niveau artistique où là, on va promouvoir un art typiquement américain. Alors que les États-Unis sont dans une espèce de retour au nationalisme en art, au Canada, on est précisément en rupture de ban avec le nationalisme en art qui, lui, a fait les beaux jours des années 10-20. Et effectivement, on est dans une époque où être impliqué socialement n’est pas indépendant et n’est pas différent d’être ouvert à des tendances internationales (4). »

Esther Trépanier évite les comparaisons souvent désavantageuses avec les œuvres européennes et américaines de la même période et relève de façon éclairante ce que les productions artistiques d’ici peuvent nous apprendre, à nous; ce que ne peuvent faire les productions d’ailleurs.

Il y aurait encore à dire sur les questionnements soulevés par cette exposition, et pertinents encore en 1988 : par exemple, la question de la modernité en opposition avec celle du nationalisme des années 30 caractérisé par un clérico-nationalisme conservateur, ou la question de la modernité allant alors de pair avec l’ouverture de l’attitude internationaliste (toujours problématique, n’est-ce pas ?). Il n’en demeure pas moins qu’une telle recherche sur un seul aspect de l’art québécois laisse entrevoir que bien d’autres secteurs d’activités restent encore inexplorés et qu’une meilleure connaissance de ces secteurs pourrait nous apporter des assises collectives plus solides.

De Stations en Stations

Rappelons certains faits : Serge Lemoyne participait à l’exposition Stations organisée par le Centre international d’art contemporain (CIAC) et présentée à la Place du Parc du 1er août au 1er novembre 1987. L’exposition regroupait 34 artistes : des « gros » noms du Québec, du reste du Canada, des États-Unis et d’Europe. Dès le début de l’exposition, Lemoyne se manifestait publiquement pour essayer d’attirer l’attention des médias, attention dirigée sur le travail des deux conservateurs de Stations au détriment, selon lui, des œuvres elles-mêmes, et des artistes bien sûr. Les moyens employés pour cette conquête du public : un espace publicitaire sur les panneaux «Mon choix cette semaine» installés dans les wagons du métro et ce pendant plusieurs semaines, des affiches placardées un peu partout en ville rappelant sa présence à Stations, deux interventions radiophoniques sur les ondes de CIBL (5) et un texte paru dans le journal Le Devoir du 21 novembre 1987 faisant le bilan de sa participation à Stations et proposant des solutions positives pour redonner à l’événement davantage de place dans la vie culturelle montréalaise. Lemoyne concluait sa série d’interventions par la présentation d’une exposition intitulée Stations supplémentaires – Hommage aux créateurs vivants au Centre Copie-Art, du 4 au 23 décembre 1987. On ne peut que lui reconnaître une certaine cohérence d’actions!

Cette cohérence ne date pas d’aujourd’hui. Les actions que mène Serge Lemoyne depuis les années 60 visent toujours, entre autres objectifs, à faire valoir des conditions plus adéquates à la pratique artistiques; but qui doit bien être quasi impossible à atteindre au Québec si on en juge par la répétition du propos chez l’artiste : les fameuses MTGG ou « maladies transmises de génération en génération » ! (6) Lemoyne est parmi les « rares » créateurs à exprimer cette conscience du contexte historique, comme en fait foi son œuvre exposée à Stations et qui rend hommage à Christo, mais aussi aux Automatistes et aux Plasticiens qui l’ont précédé et conte lesquels il s’est battu à ses débuts, il y a 20 ans. Hommage d’autant plus significatif que sont également présents à Stations Françoise Sullivan (une des signataires du Refus Global) et Guido Molinari («figure de proue» du mouvement plasticien montréalais).

Rappelons que dans les années 60, un groupe d’artistes dont Serge Lemoyne participaient d’un projet artistique commun et développaient une autre attitude face à l’art, ce que Yves Robillard qualifiait de « souci nouveau d’efficacité sociale » (7). Certaines de leurs préoccupations, comme rendre l’art accessible, rejoindre le plus de gens possible, s’intéresser aux moyens de communication de masse, visaient à réduire la distance entre l’artiste et la société. Lemoyne participait alors à des happenings collectifs, organisait des événements où il « montrait » publiquement ce qu’il fait quand il peint, essayait d’amener le public à vivre de la même expérience : implication et affirmation d’une présence en tant qu’artiste en même temps que sont menées d’autres luttes sociales dans ces années 60.

Ce sont toujours les mêmes préoccupations qui habitent Serge Lemoyne : réduire la distance entre l’artiste, l’œuvre et le public, défendre sa propre existence. Le tapage publicitaire centré autour du travail des conservateurs de Stations est venu fouetter une fois de plus ce «vieux» débat.

Ce désir d’éliminer tout intermédiaire est partagé par de nombreux artistes, car même si Lemoyne est le plus tapageur, il n’est pas le seul à penser ainsi. Ce sentiment devrait peut-être allumer une lumière d’urgence quelque part : il témoigne d’une impression de perte de contrôle par les artistes au niveau de la diffusion de leur travail, mais dénote aussi cette idéologie qui considère l’œuvre suffisante en elle-même.

Lemoyne ne lâche donc pas. Mais parce qu’il est acteur sur la scène québécoise, depuis de nombreuses années, son observation actuelle de la situation artistique est d’autant plus décourageante, pour ne pas dire carrément plus «déconcrissante» :

« On semble toujours radoter un peu les mêmes problèmes, mais c’est parce qu’en fin de compte, cela ne change pas. D’année en année, c’est toujours la même chose. Et on se demande comment on pourrait sortir de cette espèce de ghetto-là. On ne sait pas si ce sont des gens de l’extérieur qui vont finir par nous découvrir ! Mais je pense qu’effectivement, c’est dû à une situation géographique et économique […]. Les nouvelles générations ont les mêmes problèmes qu’on a eus. C’est un cercle vicieux. Et personne n’est capable de voir la porte de sortie […]. À l’époque, dans les années 60, les médias étaient plus ouverts aux recherches et à l’expérimentation qu’ils le sont maintenant. Les jeunes artistes ont beaucoup plus de problèmes à diffuser leurs œuvres qu’on en avait, nous. Les médias sont à peu près les mêmes et les artistes se sont multipliés par 20 ou 30 ou 50. L’accès à l’information est encore très limité. Ça doit être épouvantable pour les jeunes artistes qui commencent (8). »

Chose certaine en tous cas, il y a des artistes qui travaillent et veulent continuer à travailler ici, à exercer un impact sur leur propre milieu, qui se résignent mal à voir la situation se dégrader et tentent toujours et malgré tout de réagir. Et leur action se retourne en question adressée à toute la collectivité :

Quelle place sommes-nous prêts à accorder à la production artistique actuelle ?

Pendant ce temps, certains artistes québécois tentent d’autres alternatives face à cette situation. C’est ce qu’a fait ressortir l’exposition Profils présentée du 7 novembre 1987 à la Maison de la Culture Côte-des-Neiges par le conservateur et agent culturel de la Maison, Jean Paquin. Cette exposition avait l’intérêt non seulement de montrer les œuvres de 11 artistes québécois établis à New York depuis un certain temps (entre 1 et 8 ans) mais aussi de faire réfléchir sur les motivations d’un tel comportement dans le contexte actuel (9). À cet effet, une table-ronde avec huit des artistes participants était aussi organisée le 14 novembre, à la Maison de la Culture toujours (10).

Je m’attarderai davantage ici aux propos des artistes eux-mêmes car ils peuvent nous laisser pour le moins sceptiques : il y est souvent question de « compétition », « entreprise commerciale », « concurrence », « marché concret »… On croirait entendre le discours de n’importe quel commerçant! Comme le résume l’un d’entre eux :

« Tu sens que dans le milieu de l’art, c’est exactement pareil comme dans les autres milieux de concurrence commerciale […]. Il faut aller là comme quelqu’un qui veut mettre en marché quelque chose et qui doit se battre pour faire valoir son produit (11). »

On s’attendrait à autre chose d’une proposition artistique! Il me semble entendre Céline Dion chanter : « Incognito/Je recommence ma vie à zéro ». Céline Dion à qui on fait porter tous les espoirs québécois de carrière internationale.

Mis à part ces considérations mercantiles, la distance aidant, la plupart de ces artistes s’intéressent quasi inévitablement à la question de leur identité personnelle et collective. Il semble qu’en ce moment plusieurs sentent le besoin de mieux se définir en prenant un certain recul et en confrontant leur réalité avec d’autres, ce qui pourrait constituer un apport intéressant. Ainsi, pour ne citer qu’un exemple, Michel Daigneault mentionne :

« Il y a une sensibilité qui s’est développée au Québec mais qui reste difficile à nommer […]. Par exemple, si on regarde seulement la palette des couleurs des peintres québécois, il y a une sensibilité qui est très particulière. Si on se préoccupe de l’espace, il y a un espace qui est très particulier […]. C’est des choses qu’on sent à l’étranger beaucoup plous que quand on reste au Québec […] les gens aux États-Unis peignent de façon différente (12). »

Par contre il ajoute :

« C’est de plus en plus important pour le Québec de commencer à s’exporter, et cela se fait à tous les niveaux. Il me semble que c’est le seul moyen de vraiment vivre cette identité nationale, dans l’exportation, c’est-à-dire dans l’acceptation à l’étranger, pour qu’en revenant, par la suite, il y ait quelque chose qui se bâtisse ici (13). »

Est-ce bien dans cette optique que peut résider une alternative enrichissante ? La question est posée mais attend sa réponse. Il faut mentionner que les artistes ne se rendent pas tous à New York poussés par les mêmes raisons. Ainsi, François Morelli se fout des bourses ou du marché et veut d’abord faire de l’art, point. Il a choisi d’enseigner et de travailler à New York avec des gens qui ont critiqué le marché dès les années 60 et continuent à la critiquer, telle Allan Kaprow. Paul Hunter, quant à lui, est guidé par d’autres objectifs :

« Aussitôt qu’on vient avec une identité culturelle, les gens nous voient venir avec nos sabots. Je pense que la meilleure manière, c’est l’infiltration. C’est vrai que c’est une entreprise commerciale. Les artistes ont peut-être des bonnes intentions mais c’est aussi un travail d’équipe, il y a des galeries là-dedans (14). »

Mais New York n’est pas un paradis facile d’accès. Aucun des artistes présents à Profils ne vit de son art à New York. Il n’y a que pour Paul Hunter que ça commence à déboucher : après tout de même huit ans de pied de grue devant les galeries, et un commentaire favorable d’un critique du New York Times, l’an dernier suite à sa participation à l’exposition Lumières… du CIAC à… Montréal ! En ce qui concerne la situation pénible des autres artistes, comme le souligne Harlan Johnson, l’attrait du marché « reste au niveau d’un mythe motivateur » (15) et ne correspond pas à la réalité concrète.

Mais il n’en demeure pas moins que l’effet de stimulation offert par New York n’est pas à dédaigner. Jean Paquin, conservateur de Profils, perçoit la recherche de ces artistes comme un élément positif au niveau individuel :

« Les gens qui vont à New York ont le désir soit de produire quelque chose de différent, soit de faire de nouvelles recherches ou même d’essayer de se retrouver eux-mêmes dans toute cette grande dimension qu’est l’art visuel en fait […]. Pour beaucoup de ces artistes, le fait qu’il y ait une large concurrence les pousse à travailler plus […]. New York peut permettre l’éclosion de différentes formes d’art, c’est justement ça que la ville demande aux artistes : n’essayez pas d’être confortables ou prudents dans ce que vous faites, essayer d’innover et de confronter vos images, vos émotions. Il y a moins d’interdits. L’anonymat favorise peut-être plus vite un renouvellement formel (16). »

Ressourcement? Perte d’identité? Réussite financière ? Il reste à voir ce que cette aventure new-yorkaise peut nous apporter collectivement. Ici.

C’est un peu au hasard de tous ces brassements que nous nous croiserons peut-être au détour d’une page…

NOTES:

(1) Le numéro 1 (automne 87) de la revue ETC Montréal publiait justement un dossier thématique intitulé «Réalité québécoise».
(2) Phrase savoureuse extraite de l’encart Journal-Souvenir 1981 du Comité organisateur de la Fête nationale du Québec, citée par Jean Larose dans La petite noirceur, Boréal, Montréal, 1987, p.35.
(3) Cf Yvan Lamonde et Esther Trépanier (Éds), L’avènement de la modernité culturelle au Québec, Institut québécois de recherche sur la culture, Québec, 1986, 319 pages.
(4) Propos recueillis lors d’une entrevue réalisée par Johanne Chagnon et Marie-Sylvie Hébert pour l’émission Les Mauvaises langues et diffusée sur les ondes de CIBL-FM, 11 octobre 1987.
(5) Les 11 août et 11 décembre 1987 à l’émission Les mauvaises langues.
(6) Dans l’article du journal Le Devoir, 21 novembre 1987.
(7) Yves Robillard. «Les beaux-arts», in Léopold Lamontagne (Éd.), Le Canada français d’aujourd’hui, Presses de l’Université Laval, Québec, 1970, p.98.
(8) Propos recueillis lors d’une entrevue réalisée par Johanne Chagnon et Marie-Sylvie Hébert pour l’émission Les mauvaises langues, CIBL-FM, 20 décembre 1987.
(9) Les artistes participant à l’exposition sont : Perry Bard, Simon Cerigo, Michel Daigneault, Marvin Gasoi, Paul Hunter, Harlan Johnson, Jean-Marie Martin, François Morelli, Marcel Saint-Pierre, Stephen Schofield, Yves Tessier. Une seule femme : l’esprit de conquête serait encore une qualité masculine!
(10) Michel Daigneault, Paul Hunter, Harlan Johnson, Jean-Marie Martin, François Morelli, Marcel Saint-Pierre, Stephen Schofield, Yves Tessier.
(11) Propos de Marcel Saint-Pierre recueillis par Johanne Chagnon et Marie-Sylvie Hébert pour l’émission Les mauvaises langues, CIBL-FM, 22 novembre 1987.
(12) Propos recueillis lors de la table-ronde du 14 novembre 1987.
(13) Idem
(14) Idem
(15) Idem
(16) Propos recueillis lors d’une entrevue réalisée par Johanne Chagnon et Marie-Sylvie Hébert à l’émission Les mauvaises langues, CIBL-FM, 22 novembre 1987.

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