Dossier | L’utopie de demain

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L’utopie de demain
Par Pierre Rannou

L’utopie a été la forme mentale, littéraire et rhétorique d’un certain colonialisme occidental imaginaire : elle nous a servi à projeter la réalité extérieure de notre société sur notre imaginaire et à extérioriser nos rêves intérieurs sur des lieux éloignés (1).
- Peter Sloterdijk

Pour la majorité des cinéphiles, la notion d’utopie, lorsqu’elle est appliquée au cinéma, est associée aux périodes où fleurissent les films contestataires. On pense certes aux réalisations associées au Front Populaire français des années 1930, telles Le jour se lève de Marcel Carné, La belle équipe de Julien Duvivier ou Le crime de M. Lange de Jean Renoir, mais surtout à la production du nouveau cinéma des années 1960 et 1970, aux films d’Alain Tanner, de René Allio, d’Agnès Varda, de Gilles Carle, de Milos Forman, de Glauber Rocha, de Rainer Werner Fassbinder, parmi tant d’autres, qui tentaient de proposer un monde différent. Que ce soit à travers des œuvres de fiction ou des documentaires, une redéfinition des modalités du vivre ensemble se faisait alors jour. Les films s’intéressant aux conditions matérielles de l’existence commune (travail, loisir, échanges économiques, organisation urbaine, etc.) dessinaient très nettement les contours d’une autre organisation de la vie collective, alors que ceux se penchant sur les relations hommes-femmes et les relations parents-enfants apparaissaient comme des représentations d’utopie concrète. Cependant, de nombreux amateurs de cinéma situent la représentation de l’utopie au cinéma du côté de la science-fiction. Lieu de projection d’un monde futur toujours à définir, le genre, croit-on, permettrait la cristallisation de nos hantises contemporaines.

Cette distinction entre une conception de l’utopie relevant d’un «ici-maintenant» et une autre la projetant dans un «futur indéterminé» est importante. Cette perception différente du lieu d’émancipation de l’utopie au cinéma questionne la capacité même de ce médium à présenter des univers utopiques. Certes, une ambivalence similaire existe en littérature. Alors qu’au départ l’action des récits utopiques écrits était située dans un espace géographique terrestre éloigné, on a graduellement eu recours à une projection de l’histoire dans un futur plus ou moins lointain. Selon Raymond Trousson, cette modification correspondrait à une réorientation de la perspective utopique : «Ce qui est désormais au centre de ces utopies lointaines, c’est le devenir psycho-biologique de l’homme, son histoire en tant qu’être social (2).» Le déplacement que l’on constate dans la représentation de l’utopie au cinéma révèle un glissement similaire du questionnement et nous aurons à y revenir. Pour l’instant, il faut nous attaquer à quelques éléments de définition.

Dans un texte intitulé «Eutopie, dystopie, para-utopie et péri-utopie (3)», Guy Bouchard a proposé une terminologie que nous ferons nôtre. Ainsi, nous utiliserons le terme d’eutopie pour désigner l’utopie positive et dystopie pour identifier l’utopie négative. En plus de redonner au terme utopie une valeur neutre, ce choix permet de souligner que la désignation d’une situation par les termes eutopie ou dystopie dépend des valeurs en vigueur dans la société représentée et non de la perception que peut en avoir le spectateur (4).

Il est important de noter que les cinéastes militants et les cinéastes les plus engagés des années 1960-1970 n’envisagent jamais que le rêve utopique puisse tourner au cauchemar. Pour eux, l’utopie est un rêve politique, économique et social à réaliser, un projet de société meilleure, sinon parfaite, à concrétiser, à construire, donc nécessairement eutopique. Pourtant, il est indéniable qu’un glissement vers la dystopie soit possible, mais il semble que l’euphorie et l’optimisme militant qui les animent leur aient fait négliger cette possibilité. Ce ne sera cependant pas le cas des cinéastes œuvrant dans le genre de la science-fiction. Pour eux, le monde du futur aura très souvent des relents de dystopie lorsqu’il ne sera pas carrément concentrationnaire. Avant de passer à l’étude particulière de ces représentations, interrogeons-nous sur les modalités de la représentation de l’utopie dans le cinéma de science-fiction.

Limite inhérente à la représentation de l’utopie au cinéma
Si l’on opère une lecture étymologique du terme utopie, donc en l’entendant comme un non-lieu ou un endroit qui n’existe pas, nous nous retrouvons avec un corpus de films extrêmement limité. Art de l’image, le cinéma représente généralement des lieux précis. Dans certains films, on parlera d’une planète lointaine, d’une galaxie jusqu’alors inconnue, des confins de l’univers, ce qui suffira à situer, même si c’est d’une façon très vague, le lieu de l’action. Rares sont les films de science-fiction qui parviennent à se passer d’un lieu déterminé. Il y a bien des films comme Tron, dont l’action se déroule en partie dans un ordinateur, lieu dont l’expérience physique nous est impossible; ou encore Cube, où les personnages errent dans une structure non identifiable et inconnue aussi bien des protagonistes que des spectateurs; sans parler de la pléiade de films qui proposent des univers virtuels qui nous sont encore inaccessibles. Certes, lorsqu’il reçoit ces films, le spectateur perd pour un court instant ses repères spatio-temporels habituels. Toutefois, la narration lui permettra rapidement de resituer ces espaces étranges et inquiétants dans le monde réel qu’il connaît, ce qui réduit à néant l’effort déployé pour construire ces non-lieux.

Si nous considérons la notion d’utopie plutôt comme un moteur permettant de passer à l’action ou encore d’espérer un changement (5), nous élargissons considérablement notre corpus. Malgré cet élargissement de la notion, le nombre d’eutopie cinématographique reste mince. Une des raisons mises de l’avant pour expliquer cet état de fait est qu’il s’agit d’une forme qui offre peu de possibilités dramatiques; dans un monde où tout va bien, il y a absence de tension et donc de situations dramatiques fortes. L’intérêt du spectateur repose alors exclusivement sur le plaisir qu’il prend à découvrir cette société idéale. Dans le récit littéraire de type eutopique, l’action se résume bien souvent à la simple visite d’une communauté parfaite par un individu (voyageur, explorateur ou journaliste) comme s’il était un simple spectateur (6).

Pour son film Zardoz, qui reprend ce modèle classique de la visite guidée, John Boorman a recours à une astuce narrative pour dramatiser son récit d’un monde eutopique. Alors que Zed, le personnage interprété par Sean Connery, effectue sa visite et constate le fonctionnement de la cité, ses hôtes en profitent pour réaliser une étude de sa psyché à partir de la projection de ses souvenirs sur un écran. Ce stratagème vise moins à souligner les performances intellectuelles et technologiques des membres de cette société qu’à permettre au réalisateur d’incorporer à son film des scènes d’action (massacre de civils; viol d’une femme), afin de le faire correspondre à l’horizon d’attente des spectateurs de ce type de production (7).

Le faible potentiel dramatique de l’eutopie ne suffit pourtant pas à expliquer à lui seul le désintérêt pour ce type d’univers. Deux autres facteurs sont aussi avancés par les auteurs s’étant penchés sur cette question. Le premier relève de l’évolution du récit utopique lui-même. Malgré le développement constant des thèmes et des angles abordés par les textes utopiques rédigés entre le 16e et le 19e siècle, le récit brossait le plus souvent le portrait d’une société eutopique, alors qu’à partir du 20e siècle, on ne croise pratiquement que des dystopies (8). Ainsi, le cinéma de science-fiction à caractère utopique aurait simplement pris le train en marche et adopté la façon de voir qui s’imposait à l’époque. Le second facteur est le modèle de production des films. Il faut garder à l’esprit que le système hollywoodien, le plus grand producteur de films de ce genre, préfère les héros individuels aux héros collectifs (9). Or, dans un monde utopique, «chacun [a] un rôle bien déterminé et un comportement à adopter, le but étant de faire cause commune pour l’amélioration de la vie de chacun : l’individualisme n’a pas sa place en Utopie (10).» Affirmant encore une fois son refus viscéral de prendre une collectivité comme figure héroïque d’un film, Hollywood préférera fabriquer des dystopies, où le héros, souvent seul au monde, tente d’échapper à la collectivité présentée comme un oppresseur réel dont il devra révéler la véritable nature.

Le premier facteur semble effectivement devoir être pris en compte, mais ce n’est pas le cas du second. Ce deuxième facteur n’explique en rien le recours à des univers dystopiques par des cinéastes identifiés comme des auteurs et œuvrant dans différents contextes de production à travers le monde. Si pour Andrei Tarkovsky et son Stalker on peut tenter d’expliquer ce choix à partir du contexte politique soviétique, si pour Truffaut et son Fahrenheit 451, ainsi que pour Godard et son Alphaville, on peut avancer une explication à partir des affinités des jeunes turcs de la Nouvelle Vague française avec les thèses de la droite et leur fascination pour le cinéma américain, l’explication ne saurait tenir pour ce qui est de Robert Kramer et son Ice, Peter Watkins et son Gladiatorerna ou encore Kubrick et son A Clockwork Orange. Ces films, qui sont à la fois des dénonciations d’abus et des prises de position politique, nous forcent à admettre que les choses sont beaucoup plus complexes.

Chose certaine cependant, cette surabondance de récits de dystopie a lentement imposé une codification du genre. Il s’agira donc très souvent d’un héros solitaire qui se révolte contre la société totalitaire dans laquelle il vit et qui devra choisir entre lutter contre ce système ou le fuir. Son choix sera d’ailleurs fortement marqué par ce qui a déclenché sa prise de conscience. Plus sa découverte sera liée à une expérience physique – la passion amoureuse et les relations sexuelles se révéleront des catalyseurs puissants –, plus il aura envie de fuir cette société froide et déshumanisée. Plus la prise de conscience sera intellectuelle, plus il cherchera à lutter pour parvenir à informer les autres membres de la communauté. Il ne faut cependant pas se leurrer : dans les deux cas, il s’agira d’affirmer l’individualité comme la valeur fondamentale et de présenter la masse comme sa négation. La morale du genre devenant invariablement un éloge de l’égoïsme et une condamnation du conformisme.

Ce travail de codification se retrouve aussi dans les choix esthétiques du film. Afin de cristalliser et d’accentuer à l’écran l’écart entre la figure du rebelle et la société dystopique, on jouera sur l’apparence physique des gens (même type de vêtement, souvent de la même couleur, même coupe de cheveux), sur la façon de les identifier (simple numéro ou code alphanumérique plutôt que nom propre), et sur leurs activités de loisir (émission de télévision violente, spectacle de la mort en direct, usage de drogue ou d’imagerie virtuelle), tout en les situant dans des décors typiques (métropole surpeuplée et polluée) et des contextes politiques basés sur l’idée d’une menace extérieure (guerre, radioactivité, cataclysme naturel). On peut alors se demander quelle forme revêtira la notion d’utopie dans un tel mode dystopique.

Quelle sera l’utopie du monde futur?
Les utopies apparaissent comme bien plus réalisables qu’on ne le croyait autrefois. Et nous nous trouvons actuellement devant une question bien autrement angoissante : comment éviter leur réalisation définitive ?… Les utopies sont réalisables. La vie marche vers les utopies. Et peut-être un siècle nouveau commence-t-il, un siècle où les intellectuels et la classe cultivée rêveront aux moyens d’éviter les utopies et de retourner à une société non utopique, moins «parfaite» et plus libre.
- Nicolas Berdiaeff (11)

Il semble que le programme anticipé par Berdiaeff se soit réalisé, du moins dans le cinéma de science-fiction. La grande utopie du monde futur semble être de retrouver une société moins «parfaite», mais pas nécessairement plus libre. En scrutant attentivement les rêves éveillés (12) de ces personnages évoluant dans ces univers dystopiques, rêves qui les font avancer et qui sont les raisons pour lesquelles ils se battent, on constate que les films de science-fiction regorgent de micro-utopies. Cette présence d’utopies privées est moins surprenante que la nature même de ces rêves éveillés. Après avoir traqué ces utopies, on arrive à un constat assez ahurissant : l’espérance de l’être du futur est de renouer avec sa condition humaine, particulièrement en ce qui a trait à ses émotions, voire avec son animalité.

Ce désir prend diverses formes. Il peut s’agir d’expérimenter la douceur du baiser (la reine dans Aelita), les joies de la rencontre amoureuse (Natacha Von Braun dans Alphaville), le sentiment fusionnel (V’ger dans Star Trek the Movie), l’orgasme physique (Barbarella), le statut de mortel (les membres de la communauté visités par Zed dans Zardoz), le dépassement de soi pour vaincre l’adversité (Jerome Eugene Morrow dans Gattaca) ou simplement d’être reçu dans la grande famille humaine (David dans Artificial Intelligence et Andrew Martin dans Bicentennial Man).

Cette réaffirmation du caractère humain comme forme de résistance à la société dystopique prend une importance encore plus grande dans certains films. Le désir utopique se transforme en véritable régression et se cristallise dans l’adoption d’un mode de vie primitif. On retourne vivre dans des cavernes (Zardoz, Planet of the Apes, Matrix), on cultive la terre, on s’habille de peaux d’animaux ou de haillons et on exécute des danses qui ressemblent à des transes. Nul doute que l’on rejette ainsi la techno-science, mais il est difficile de penser que l’on n’a pas jeté le bébé avec l’eau du bain (13).

À l’ère de la mondialisation, doit-on s’inquiéter que le seul modèle que l’on nous propose de communautés alternatives soit celui-là ? Contrairement à ce qu’écrit Jacques Goimard, il n’est pas certain que «la meilleure chance d’échapper au totalitarisme est encore de poser le problème à l’échelle galactique où les empires les plus étouffants ne sauraient échapper à la diversité, y compris celle des espèces intelligentes, et aux effets de l’éloignement spatial, qui favorise les rébellions et les autonomies locales (14).» Il semble donc que dans un film de science-fiction, il soit de plus en plus difficile d’imaginer un monde du futur ou s’épanouirait des projets eutopiques. Peut-être devrions-nous tout simplement changer de lunette pour observer demain ou admettre avec Valerio Evangelisti que la science-fiction est la seule forme qui nous «présente des descriptions réalistes […] du monde où nous vivons (15).»

Sans chercher à dresser un inventaire des découvertes scientifiques, mais simplement en s’intéressant à la représentation de ce que l’on nomme les utopies techniques (16), on a une meilleure compréhension de certains enjeux de notre monde. Par exemple, pour réaliser 2001, A Space Odyssey, Stanley Kubrick a fait appel à des gens ayant travaillé avec la NASA pour s’assurer du caractère plausible de son vaisseau et des éléments de télécommunication. Pour Minority Report, Steven Spielberg a fait appel à des futurologues pour constituer l’environnement du futur (véhicules, appareils ménagers, etc.) dans lequel se déroule l’action de son film afin qu’il soit plus réaliste. À quoi servent ces efforts d’exactitude dans un mode de fiction ? Certaines productions récentes, dont Matrix et The Cell, ont délibérément choisi de pas faire d’effort pour créer une image plausible du mode futur et leurs actions prennent place dans un monde qui est déjà le nôtre. En partant de notre monde pour construire celui de demain, l’industrie du cinéma veut certes s’assurer que l’on comprenne bien que la dystopie est à notre porte, mais surtout que ici et maintenant, tout n’est pas si mal. Rappelez-vous le personnage de James Cole interprété par Bruce Willis dans Twelve Monkeys de Terry Gilliam, il n’a de cesse de nous marteler qu’il préfère le monde des années 1990 à son monde du futur.

Loin de critiquer le monde contemporain et de proposer des univers utopiques, la science-fiction serait plutôt un moyen de renforcer notre adhésion aux normes sociales en vigueur. Au mieux, ces films permettent aux spectateurs de prendre conscience qu’ils vivent dans un monde d’illusion, dont le cinéma est un rouage important. Comme dans la littérature du même genre, les films de science-fiction critiquent sévèrement le médium cinématographique (17). Le cinéma est dénoncé comme objet d’aliénation (Gladiatorerna), de torture servant à guérir de comportements asociaux (A Clockwork Orange) ou encore comme outil de propagande pour enrégimenter les foules (Nineteen Eighty-Four (18)). Les films s’intéressant au monde virtuel (Strange Days, Total Recall, Matrix, Existenz) insistent, quant à eux, sur le caractère faux et artificiel des images, qui deviennent, peu à peu, des drogues dont on peut difficilement se passer.

Ce discours simpliste, que l’on a cependant souvent rapproché de l’allégorie de la caverne de Platon, ne cherche pas à donner au spectateur une leçon sur son rapport au monde, mais, plus prosaïquement, à renforcer chez ce dernier l’impression qu’il est constamment trompé par tout ce qui l’entoure. Cette justification d’une vision paranoïaque du monde n’est cependant pas sans porter atteinte au cinéma lui-même et à le discréditer comme moyen de prise de conscience individuelle. Car, si l’on y réfléchit bien, comment ce cinéma peut-il affirmer aux spectateurs «méfiez-vous de tous les films, ils ne sont que des illusions trompeuses», et, du même coup, soutenir qu’il dit la vérité ? Loin de n’être qu’une nouvelle variante du paradoxe du menteur, cette contradiction apparente sert principalement à laisser se profiler à l’horizon la célèbre tirade de l’agent Mulder de la série X-files, «Trust no one». Il ne s’agit donc plus de se demander ce qui manque au cinéma de science-fiction d’aujourd’hui, mais bien de reconnaître qu’il n’est pas le lieu propice à l’élaboration de la grande utopie d’aujourd’hui : une réflexion libre et critique.

NOTES
1. Peter Sloterdijk, «l’utopie a perdu son innocence», propos recueillis par Fabrice Zimmer, Le Magazine littéraire, no 387, mai 2000, p. 54.
2. Raymond Trousson, «Sciences et techniques en Utopie : du rêve au cauchemar», D’Utopie et d’utopistes, L’Harmattan, 1998, Paris/Montréal, p. 70.
3. Guy Bouchard, «Eutopie, dystopie, para-utopie et péri-utopie», dans L’Utopie aujourd’hui, PUM/Sherbrooke, EUS, Montréal, 1985, p. 133-227.
4. Sur ce point, Guy Bouchard, Les 42 210 univers de la science-fiction, Le passeur, Sainte-Foy, 1993, p. 156-160.
5. Cette proposition reprend celle de Karl Mannheim à l’effet d’entendre, à la suite de Landauer, la topie comme «tout ordre social réellement existant et pratiqué» et donc l’utopie comme des «chimères qui prennent une fonction révolutionnaire». Karl Mannheim, Idéologie et utopie, traduit de l'édition anglaise par Pauline Rollet, Paris, Marcel Rivière, 1956; édition électronique disponible à l’adresse : www.uqac.uquebec.ca/zone30/Classiques_des_sciences_sociales/index.html
6. Dans ce contexte, il est accessoire que ce tour guidé soit permis par un voyage dans l’espace ou encore dans le temps, l’enjeu étant de donner à voir une façon différente de vivre.
7. Conscient du geste qu’il pose, Boorman fera dire à un membre de la communauté qu’il s’agit là de scènes bien divertissantes. On peut évidemment entendre cette réplique comme un clin d’œil adressé aux spectateurs assis dans la salle.
8. On explique généralement cette réorientation par la multiplication des conflits armés et l’apparition du monde industriel, où une vision moins naïve de la technique se met alors en place. Jacques Goimard situe plutôt cette réorientation en synchronie avec l’implantation des cités utopiques au 19e siècle. Jacques Goimard, Critique de la science-fiction, s.l., Pocket, 2002, p. 74.
9. Sur ce point, on ne peut que renvoyer à l’ouvrage de Anne-Marie Bidaud, Hollywood et le Rêve américain. Cinéma et idéologie aux États-Unis, Masson (Langue et civilisation anglo-américaines), Paris, 1994, particulièrement le chapitre 4 de la troisième partie, intitulé «Glorification de l’individualisme», p. 137-144.
10. Patrick J. Gyger, «Pavé de bonnes intentions : détournements d’utopies et pensée politique dans la science-fiction», dans De Beaux Lendemains ? Histoire, société et politique dans la science-fiction, Antipodes (Médias et Histoire), Lausanne, 2002, p. 17.
11. Exergue au Meilleur des mondes d’Aldous Huxley.
12. Nous empruntons ce concept à Ernst Bloch, qui en fait la clé de sa pensée de l’utopie à travers la notion de conscience anticipatrice. Ernst Bloch, Le principe Espérance, tome premier, Gallimard (Bibliothèque de philosophie), 1976, Paris, p.99-142.
13. Il faudrait aussi considérer les films Back to the Future et Pleasantville comme une autre facette de ce phénomène. Dans ces deux cas, il ne s’agit plus, comme chez Coppola, de simplement renouer avec la pré-modernité cinématographique américaine, mais véritablement de se réfugier dans une attitude passéiste.
14. Jacques Goimard, Critique de la science-fiction, Pocket, s.l., 2002, p. 533.
15. Valerio Evangelisti, «La science-fiction en prise avec le monde réel», Le Monde diplomatique, août 2000, p. 29; disponible à l’adresse : www.monde-diplomatique.fr/2000/08/evangelisti/14127. Cela ne veut pas dire que les films de science-fiction sont une sorte de miroir de la société et de ses préoccupations. Il suffit de prendre le cas de Soylent Green réalisé par Richard Fleischer en 1973 pour se rendre compte que cette approche ne fonctionne pas. On associe souvent ce film aux préoccupations écologiques du moment, ce qui ne pose pas véritablement de problème. Cependant, si on considère la représentation des femmes dans ce film, on constate que Fleischer n’a pas tenu compte de l’autre grand mouvement social de la décennie, la lutte des femmes et la monté du féminisme. En les présentant comme du mobilier rêvant uniquement de continuer à faire partie des meubles venant avec le prix de la location du loyer, il a passablement taché le miroir.
16. À ce propos, Henri Desroches écrit : «On ne doit pas sous-estimer pourtant l’existence et le nombre des utopies techniques (aéronautiques, architecturales, médicales par exemple).», Henri Desroches, «Les cavalcades de l’utopie», Le Magazine littéraire, 139, 1978, p. 26.
17. Dans Le meilleur des mondes, par exemple, Huxley présente le «cinéma sentant» comme un succédané de la vie et des sensations réelles.
18. Il faut d’ailleurs rappeler que le seul contact du peuple avec Big Brother se fait par l’entremise de projections sur écrans géants. Cette image à elle seule suffirait à faire comprendre que l’on devrait se méfier du pouvoir du cinéma.

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