Dossier | L'œuvre au noir

[In French]

L'œuvre au noir
Écrit par Alain-Martin Richard

« L'œuvre au noir » était la phase de séparation et de dissolution de la matière qui constituait pour les alchimistes la partie la plus difficile du Grand Œuvre. Elle symbolisait aussi les épreuves de l'esprit se libérant des routines et des préjugés.

Extrait de L'œuvre au noir, de Marguerite Yourcenar.

Engrenage noir. Octobre 2002. Au parc de l'Esplanade à Québec, un chantier installé dans des tentes et dans une roulotte répond aux parlementaires de l'autre côté du mur qui discutent sur des solutions à la pauvreté. À cet Agora pour un Québec sans pauvreté se tiennent des conférences, des rencontres plus ou moins formelles sur la pauvreté, sur son ampleur, ses misères et les moyens d'en sortir. Sur le même terrain, les membres d'Engrenage noir (1) émettent des cartes de compétence et distribuent des Boites à (sur)prise de conscience. Les cartes de compétence sont de vraies cartes plastifiées, authentifiées, qui confirment une compétence singulière que le détenteur s'attribue lui- même. Pied de nez aux multiples paliers de compétences qui font parfois obstacle à l'entrée sur le marché du travail.

Claudine Cotton. Dans une maison de Roxton Pond transformée pour un mois en gîte du passant, Claudine Cotton invite les habitants du village à venir passer quelques jours à ses frais. Ils viendront seulement pour manger. Cette situation inusitée fera boule de neige et des groupes spontanés viendront « endimanchés » à ces soupers. Plus tard, un des participants, fermier local, offrira à Claudine la grange vidée de tous ses équipements et de sa machinerie comme espace ouvert pour y développer la deuxième phase de son travail. Ce sera un paysage brodé et suspendu en contrepoint au paysage naturel qui se déploie derrière.

Le collectif des Causes perdues. La sculpture textuelle est démantelée et chaque morceau est remis à des participants volontaires. Ils feront circuler ces morceaux, les enrichiront d'une production originale, prendront prétexte de cet objet pour s'inscrire dans un réseau élargi, créant ainsi une communauté qui s'ignore mais dont la mise en commun soutient un projet plus vaste, une configuration rhizomatique à échelle planétaire (2).

Dans ces projets, on le voit, ce n'est pas l'œuvre, le travail à montrer, qui importe, mais la manœuvre, le processus mis en branle même. Ce serait comme l'œuvre au noir, qui pousse encore plus loin ce phénomène de dématérialisation des quarante dernières années. Mais au-delà de la performance qui a instauré sa propre grammaire, la manœuvre entend s'émanciper du système de l'art, tout en en préservant les intentions.

Qu'est-ce qu'une manœuvre (3) ?

Il peut être productif de vérifier les écarts qu'il y a entre l'œuvre et la manœuvre. Alors que l'œuvre se concentre sur le rapport qu'entretien l'artiste avec sa production, la manœuvre se pose comme un projet de forme de vie qui ne trouvera son accomplissement que dans une prise en charge dynamique d'une communauté. En ce sens, ce n'est pas par sa forme que la manœuvre se distingue des autres pratiques de l'art vivant ou de l'art action comme la performance, les actions de rue, les parades, le théâtre invisible, les amuseurs publics, mais par sa manière de s'inscrire dans le corps social. La manœuvre ne se donne pas comme quelque chose de terminé, comme une production entière, fut-elle action ou objet, mais comme l'ébauche, l'esquisse d'un projet plus vaste qui la dépasse et qui n'atteindra jamais sa plénitude ni son accomplissement. En ce sens, la manœuvre s'installe dans une situation qu'elle a elle-même fomentée. Mais comme toute situation, au sens situationniste, elle est instable, elle est un projet réifié dans des composantes multiples et rassemblées dans une conjoncture donnée. Et surtout, elle s'attaque au consensus ambiant, elle est presque toujours une immixtion sauvage et incongrue dans le quotidien. Ce dernier point est important, puisqu'il convie à questionner, en marge des paramètres érigés en système par les historiens de l'art et les agents de réussite socio-économique, les modalités même de notre existence comme une poésie du réel.

Comme prémices, notons ceci : la manœuvre est d'abord « l'action sur les cordages et voiles qui permet de diriger un navire ». Ainsi, une manœuvre très simple, un peu de mou ici, un tour de manivelle là, permet de modifier la route d'un grand voilier. Par extension, la manœuvre s'applique donc à « tout mouvement d'un véhicule en dehors de sa route ». Les manœuvres militaires, quant à elles, permettent, en temps de paix, « de simuler des exercices de guerre sur une grande échelle ». Au figuré, on retiendra également qu'une manœuvre est un « ensemble de moyens mis en œuvre pour atteindre un but, habituellement par ruse et artifice (4). Dans le projet général de l'art et de la philosophie, ruse et artifice sont une posture usuelle pour affronter le monde.

Vers la fin des années 1980, au centre même de cette « sémantique de l'action », nous croyions qu'il y avait une singularité au mot manœuvre qui en faisait un concept utile pour comprendre un certain type de pratique alors sinon courante, du moins largement expérimentée au Québec depuis la fin des années 1970 (6). En retenant et en proposant un projet manœuvrier ouvert, qui devenait de fait la ligne éditoriale de la revue Inter et le prétexte à une grande quantité d'actions, non seulement au Québec, mais aussi dans le réseau élargi de nos amis artistes à travers le monde, nous lui avons prêté un sens dans le champ particulier de l'art inscrit dans le quotidien. Mais il y a aussi dans la manœuvre la volonté de sortir du champ étroit et clanique de l'art pour se réinsérer soi-même dans le projet social collectif. En ce sens, et cela demeure important pour comprendre la portée de nombreux projets des 10 dernières années (7), la manœuvre artistique, du moins dans ses réalisations les plus significatives, trouve son expression dans une communauté élargie, reléguant l'artiste en arrière-plan. Le rôle qu'il choisit n'étant plus d'exercer une spécialité artisanale quelconque, mais bien de mettre en place une machinerie conceptuelle qui « opère » à travers une prise en charge communautaire d'une situation donnée.

L'artiste, cet être suspect

Dans son projet de réinventer le quotidien en ébranlant la torpeur ambiante, en y injectant du chaos et une tension libidinale renouvelée, on retrouve dans l'art actuel québécois un mode opératoire paradoxal dont la première étape consiste à abolir les centres d'artistes après les avoir inventés. Cette structure ne sert plus désormais que de quartier général et d'outil bureaucratique pour soutenir les demandes de subvention. On pense ici à l'excellente posture du 3e Impérial de Granby qui est plus un atelier, une base à partir de laquelle les artistes sont invités à vagabonder dans la région. Au-delà de ce phénomène de reconnaissance tacite par où tout transite, au-delà de ce repaire-repère, les pratiques, elles, quittent les lieux-dits et se liquéfient dans les espaces publics et intimes. Et je ne parle pas ici des projets sculpturaux d'intégration à l'architecture ni des projets d'écritures. Je parle des formes qui s'inventent à chacune de leur expression en fonction d'un projet poétique, philosophique ou sociologique qui plonge dans le nœud gordien des enchevêtrements sociaux.

Il faut une communauté pour réaliser le projet manœuvrier. Tout se passe comme si le rôle de l'artiste consistait à mettre en place un protocole qui se déploie dans le social. Et c'est uniquement par ce protocole que le projet se construit, se réifie dans un lieu, à un moment donné. Les paramètres seront suffisamment ouverts pour ne devenir qu'une situation et non pas une action construite comme l'étaient les happenings. C'est le projet qui appelle à la formation temporaire d'une communauté. Il ne s'agit pas d'un collectif constitué pour réaliser un projet, mais, à l'inverse, d'une communauté affinitaire qui s'engage spontanément autour d'une mise en situation singulière ou chacun devient un manœuvrier. Sans leur présence et leur participation, la manœuvre n'existe pas. Ils sont les protagonistes actifs d'une situation qui repose sur ce qu'ils sont. Pas de rôle à jouer, pas de construction fictive, pas de symbolisme à concevoir. Dès lors, dans la manœuvre, l'artiste est inconnu et somme toute secondaire. Ce n'est pas en tant qu'artiste qu'il se présente, mais en tant que manœuvrier, que socio-esthéticien (9), que poète, qu'ingénieur philosophe (10).

Par la manœuvre, la fonction de l'artiste est révisée et déplacée vers une intervention dans le quotidien, vers l'investigation d'un espace opératoire qui n'a plus rien à voir avec les lieux conventionnés de l'art. Les projets territoriaux du 3e Impérial, les différents projets de Boréal, art nature, les ballades de Suzanne Joly armée de sa voiture sonore, et les nombreuses manœuvres réalisées au cours des dernières décennies s'inscrivent toutes dans un désir commun de quitter les espaces spécialisés pour réintégrer le réel, là où la division entre les fonctions sociales n'existe pas; là où on ne morcelle pas l'espace humain en zones de loisirs, de travail, de détente; là où les spécialités n'imposent pas une fragmentation fonctionnelle de la vie; là où le capital et le profit, la rentabilité et la productivité ne sont plus qu'un enjeu périphérique, qu'un mal nécessaire.

Rupture de la logique économiste

D'un point de vue strictement économique, il semble que la pratique manœuvrière entend d'abord s'émanciper de l'appareil du spectaculaire et, partant, du consumérisme. Il n'y a plus rien à consommer, pas même le spectacle de soi-même. La manœuvre en tant que dispositif n'offre rien à voir, seulement des choses à faire. Une constante de la manœuvre est le fait qu'elle se réalise par la masse ou plus précisément par un intervenant multiplié par dix, par cent, par mille. L'intervenant démultiplié de la manœuvre participe non pas au happening d'un artiste, mais réalise concrètement la manœuvre par sa seule adhésion à un projet dérivant dans le corps social. Par cette immersion dans le social, la manœuvre quitte la scène, la mise en scène, la galerie, le musée. L'attitude commandée par le spectacle et ses structures acteur-spectateur est de la sorte invalidée. La pratique manœuvrière n'attend pas de spectateurs, elle ne veut pas être vue, elle se concentre plutôt sur le processus d'inscription dans le réel. Ce qui lui importe, ce n'est pas tant la manifestation d'un problème esthétique - même si bien sûr celui-ci est présent - , mais plutôt la manifestation d'une question sociale. Elle agit de la sorte non plus sur le rapport économique, mais sur le rapport synergique entre une quantité indéfinie et en principe croissante d'individus autonomes.

Toute la logique sur laquelle repose le marché de l'art et la définition de l'espace public, conventionné par le système des subventions d'État, est ici contournée au profit d'un rapport immédiat au citoyen. Ce rapport désormais n'est plus une critique enfermée dans son propre système, mais devient plutôt une connivence, un phénomène expérimentiel. Le regard esthétique que le manœuvrier pose sur le monde rejette la notion élitiste de l'artiste qui « sentirait », qui « saurait » au profit d'un acteur qui doute, qui ignore et essaie par une machinerie sociale de scruter l'identité de l'individu par le filtre de son intervention dans le monde.

Contrairement aux arts traditionnels, la manœuvre consent à ne pas exister. Par sa structure parapluie, elle pourrait très bien ne pas parvenir à se déployer. C'est qu'elle n'est jamais une action finie, elle n'est tout au plus qu'un espace potentiel. De cette manière, elle échappe ou à tout le moins tente d'échapper à l'espace économique médiatisé par l'économie de marché, pour se développer dans un espace réel basé sur l'échange (symbolique) immédiat dans la communauté. Refusant tout compromis avec une quelconque inscription dans une structure économique organisée, elle s'abolit entièrement dans son projet et ne parvient qu'avec peine à rendre compte d'elle-même. On constate que les traces de la manœuvre constituent souvent sa propre mémoire, bien mieux que ne le font catalogue, vidéo et autres cd-roms.

Ainsi, la manœuvre serait comme une mise en abîme de l'art évitant les stratégies usuelles de fabrication d'objets, de mise en scène de performances où le corps de l'artiste est au centre de l'action, de mise en installation où l'objet de controverse est « installé » de manière formelle et définitive. Dès lors qu'elle s'inscrit en faux contre toute forme organisée inscrite dans une structure de monstration convenue, la manœuvre occupe soudain un espace interrelationnel.

C'est que les multiples zones où se déploie la manœuvre sont de l'ordre de l'expérience personnelle. Comment dès lors rendre compte de ces étalements progressifs et simultanés dans diverses sphères de perception et de réalisation ? La manœuvre comme opération d'esquive du «champ des arts » opère à la manière d'un anti-système. On y retrouve en effet une aberration du spectaculaire, un démontage de ce spectaculaire qui trop souvent s'inscrit dans le consommable, dans un rapport où le spectateur, le regardeur, le quidam de l'audience ne sont que consommateurs d'un show; tous ceux-là qui sont assis dans le « temps mort » de l'œuvre. Ainsi, dans la manœuvre, qui s'appuie sur les autres pour s'inventer et prendre corps, le rapport au spectacle est aboli. Le rapport à l'artiste également. Le refus des « têtes d'affiche » de porter le spectacle les situe d'emblée en retrait, comme dans la coulisse de l'action. Ils ne sont plus que des idéateurs qui mettent en place un dispositif qui sera activé seulement par les autres. La manœuvre, conçue comme une activation du corps social, quitte temporairement le champ de l'art pour s'immiscer dans la non-identité sociale. Ces nouveaux amateurs, nouveaux nomades intérieurs, s'inscrivent à mon sens dans une revitalisation de l'espace politique. Elle est une manière d'investir le politique par des moyens directs et immédiats qui empruntent d'autres canaux que les outils suspects des partis, du parlementarisme, d'une démocratie par trop télégraphiée et toujours identique à elle-même. Après tous les échecs des idéaux et utopies issus du 19e siècle, la manœuvre entend investir le politique par des interventions directes sur un corpus social éclaté qui demande donc des approches adéquates.

On remarque dans cette attitude, dans cette « forme » modulée du rapport à l'action, le refus d'un objet artistique. On ne peut définir ici un moment particulier de l'intention artistique en relation avec une production matérielle et tangible comme une installation, une performance, un spectacle, un concert, une projection vidéo. La manœuvre fait plutôt dans l'évanescence, dans la synergie, dans une série de rapports interpersonnels qui, de fait, la constituent. C'est sur ce désir que repose un mouvement important en art au Québec. Mais ce désir du manœuvrier s'appuie justement sur sa fonction et, partant, sur son identité. Qu'est-ce qui distingue un manœuvrier d'un artiste, d'un activiste, d'un intervenant social? Qu'est-ce qu'un socio-esthéticien pour les commerçants d'une rue principale? La question porte sur les modalités d'existence du manœuvrier en action. L'acception « artiste » n'étant plus pertinente, cette modalité d'interaction et d'intervention place le manœuvrier dans une hypothèse de lui-même. Il se retrouve ainsi au cœur même de la vie, de sa vie en société. Le risque consiste à se perdre dans une synergie qu'il a lui-même enclenchée.

Disséminer, rameuter, s'immiscer

Dans un entretien avec Claudine Cotton, celle-ci me disait ne jamais nommer ce qu'elle fait. Elle semblait cependant disposée à admettre que ce soit des manœuvres, surtout depuis son projet Drainer des glaces, réchauffer des pierres au Symposium d'Amos. Je ne voudrais sous aucun prétexte inclure le travail des artistes sous un vocable unique qui ne leur convient pas. Je pense seulement que cette appellation permet de bien rendre compte de ces travaux. En ce sens, je crois aussi qu'il convient de distinguer diverses approches.

Manœuvre par immixtion : où il est convenu de s'immiscer dans les zones multiples du vivant par des actions dans l'espace intime. Ce travail suppose que l'artiste risque une incursion dans le désir de l'autre. Il met en place un dispositif qui ne réussira que par le désir de l'autre de s'y aventurer. Ainsi le gîte de Cotton et le passeport des Territoires nomades s'appuient sur le désir du citoyen. Ils définissent par la manœuvre une citoyenneté commune, la conscience d'une citoyenneté qui se définirait sur de nouveaux paramètres.

Manœuvre par dissémination : où il est convenu de distribuer et d'injecter gratuitement des objets sans fonctionnalité concrète parmi une population donnée. Patrice Loubier, qui dépose un fil rouge de nuit, dans les rues de la Haute-Ville de Québec; la distribution de 5 000 boîtes-cadeaux par Engrenage noir, rappelant en cela un projet de Insertion sur la base militaire de Bagotville. Ce type de manœuvre reprend les stratégies de l'AgitProp et autres instruments de propagande, mais avec une intention totalement différente. Il ne s'agit plus ici de convaincre, mais plutôt de faire prendre conscience d'une autre sensibilité, de Jouer sur la furtivité, sur les détournements de sens.

Manœuvre par meute : où il convient de solliciter la participation active des citoyens. Il s'agit d'une proposition poétique et souvent de grande visibilité qui implique des dizaines de participants sur la base d'un projet communautaire. On pense ici aux nombreuses manœuvres de la Centrale textuelle de Saint-Ubald, de Jean-Yves Fréchette, au Bloc erratique du Symposium d'Amos (11), au projet de signalétique de Jean-Jules Soucy pour le même Symposium alors que des milliers de personnes ont fabriqué des « cristaux de neige » utilisés ensuite pour enneiger la ville en plein été, aux Porteurs d'eau des Ateliers convertibles de Joliette. Ces projets participatifs illustrent bien l'appropriation de l'art vers un détournement social et communautaire.

Le matériau mémoire

Paradoxalement, la manœuvre, comme pratique évanescente, s'appuie toujours sur un objet très concret. Or, cet objet n'est pas l'œuvre, il n'est que l'indice du travail, le dépôt de la mémoire de la manœuvre. Ainsi, cet objet contient l'ensemble de la manœuvre, il est comme la preuve ultime de son existence. C'est qu'il semble que cet objet se soit en quelque sorte augmenté par les expériences qu'il a soutenues. Lorsque je prends en main un passeport des Territoires nomades, une carte de compétence d'Engrenage noir, un palet de l'Atopie, je tiens en main l'essentiel, c'est-à-dire le symbole d'une action qui s'est déployée dans le temps et dans l'espace, prenant appui sur une communauté diffuse, soit, mais solidaire d'une action qui nous définit collectivement. Par cet objet, j'échappe à l'isolement de la société du spectacle et de consommation où veut m'enfermer le capital.

NOTES

(1) Engrenage noir est un collectif initié par Johanne Chagnon et Paul Grégoire qui « conçoit la pratique de l'art en tant que responsabilité sociale ». Site Web : http://engrenagenoir.ca
(2) Le projet de l'Atopie textuelle a été mis en branle par le collectif des Causes perdues, à Québec. Ce collectif a été initié par Martin Mainguy et le signataire de cet article. Voir : www.atopie.qc.ca
(3) Certains paragraphes des deux sections suivantes sont tirés d'un texte à paraître au 3e Impérial sur le projet ALICA, réalité à l'automne 2001.
(4) Extraits du Petit Robert.
(5) Ce « nous » référentiel se situe autour de 1988 et est identifié au collectif Inter/Le Lieu incluant Pierre Monat, Guy Sioui Durand, Richard Martel, et dans une certaine mesure désigne un « nous » plus flou où se retrouveraient Pierre-André Arcand, Yvan Pageau, Jean-Claude Saint-Hilaire.
(6) Mentionnons à titre indicatif certains projets du groupe Insertion à Chicoutimi et les premiers travaux de Jean-Yves Fréchette avec sa Centrale textuelle.
(7) À titre de mémoire , mentionnons quelques manœuvres : Texte, terre, tisse et G mon Soleil sans complexe de Jean-Yves Fréchette, Les Territoires nomades du collectif Inter/Le Lieu, les projets de circulation et de distribution de l'atelier Insertion de Chicoutimi, les projets de Interaction Qui d'Alma comme le Vol de ouananiches, voir : http://www.sagamie.org/centres/fiche-interaction.html.
(8) Cet élan des artistes vers l'espace public n'est pas spécifique aux arts visuels. Les manœuvres sonores de Jocelyn Robert, les excursions théâtrales de Recto-Verso ou de Momentum en sont des exemples probants.
(9) Expression utilisée par Doyon/Demers pour définir leur modalité d'intervention.
(10) Expression utilisée par Jean Coutu dans « la naissance de l'ingénieur philosophe », article paru dans Médiart, n° 18, 1973, p. 22-31.
(11) Le Symposium d'Amos, où j'étais commissaire, a proposé deux manœuvres Qui ont été entièrement avalées et avalisées par les citoyens de la ville et de la région.

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