Dossier | Figures de l’engagement, esthétique de la résistance

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Figures de l’engagement, esthétique de la résistance
Par Aline Caillet

«Ainsi, ceux qui sont experts dans l’art de la guerre soumettent l’armée ennemie sans combat. Ils prennent les villes sans donner l’assaut (1).» Que peut l’art face au réel ? Est-il voué à n’être que son incessante réitération, sous forme de représentation, quelle soit figurative ou non ? Est-il tout entier dévolu au plaisir subjectif de l’expérience esthétique, ou peut-il œuvrer à une émancipation du spectateur, à une transformation de sa subjectivité, à même d’ouvrir sur une praxis sociale ? Interrogations qui posent tout à la fois la question d’une fonction critique de l’art, et la question de son efficacité.

Cette dernière question, qui a traversé toute la modernité, aura trouvé en son sein, un certain nombre de réponses dont on connaît aujourd’hui les limites et les dérives. La figure aristocratique, teintée d’autoritarisme, de l’engagement des avant-gardes, sa logique d’affrontement, son assurance portée par le sens de l’histoire, ses croyances naïves aussi, dont celle fondamentale d’une traductibilité immédiate entre expérience esthétique et action politique, ont largement hypothéqué – discrédité – l’idée même d’un art politique ou dit «engagé», qui peine du coup à renouveler ses formes d’interventions et d’actions.

Pour autant, la recherche et l’expérimentation de nouvelles modalités de réponses, notamment au travers des pratiques dites «d’interventions» dans l’espace public, en prise directe sur le réel, ne doivent pas nous faire oublier les termes de la discussion, lesquels demeurent depuis Flaubert ou Benjamin. Le premier, écrivant par haine du réalisme et contre ses «pâles imitations», obsédé par la capture esthétique du réel – non plus le décrire, mais l’écrire –, le second se demandant comment « maintenir l’exigence esthétique dans un contexte stratégique : comment définir une œuvre d’art digne de ce nom, dès lors que le principal critère de la création est l’efficacité de l’action sur le récepteur (2)?»

Car s’il s’agit de pratiquer un art politique, un «art engagé», la tension et la difficulté restent les mêmes, que l’on se situe dans le champ strict de la représentation ou dans celui, apparemment plus ouvert et fécond, de l’intervention, à savoir une recherche d’efficacité – qui stipule une «sortie» hors du champ de l’art – qui n’ampute pas l’œuvre de ses qualités esthétiques – qui la maintienne donc dans son champ –, au risque de la faire basculer dans la forme pauvre, car non-artistique, du témoignage, du document, d’une esthétique réaliste, valant comme reflet, simple consignation du réel, ne dépassant pas le stade de l’information.

Décrire n’est pas lutter, représenter n’est pas capturer, dénoncer n’est pas résister, apostropher n’est pas interagir.

Renouer avec un art «politique», faire un art en prise avec le monde social et politique, habiter un réel chaotique, contradictoire et tenter par son intervention-situation d’en modifier la trajectoire appellent donc une sortie, définitive, de sa représentation, et paradoxalement la fin d’un combat : cesser de l’affronter, pour, en son cœur, lui résister.

Sortir du face-à-face…
La posture moderne de l’engagement est solidaire d’une logique, moderne elle aussi, de l’affrontement : positions d’extériorité (3), teintées d’assurance et de certitude envisageant la lutte comme un face-à-face – s’engager tout comme affronter consiste à «faire face» à ses responsabilités, «faire front» à l’ennemi; elles présument toutes deux une autonomie du champ d’action, susceptible d’interférer ou d’empiéter sur celui de l’adversaire. Dans son versant artistique, l’engagement présuppose que l’on s’est déjà de fait émancipé du champ que, précisément par son engagement, l’on souhaite réinvestir (4). Dans son versant politique, l’affrontement reste tributaire de l’existence possible d’un contre-pouvoir à même de s’opposer à celui combattu.

L’affrontement corrélé à la posture de l’engagement repose sur une même logique, foncièrement militaire et non politique, à l’image même du paradigme de l’avant-garde : celle d’un combat fait de batailles rangées, sûr de sa cause face à un ennemi qu’il s’agit moins de débusquer que de défier mimétiquement – par reprise et réitération – depuis son propre champ d’action. C’est là une des raisons pour lesquelles, au final, les avant-gardes, même les plus radicales, n’ont pas tant influé sur la vie sociale elle-même mais plutôt œuvré à l’élargissement de la pratique artistique.

Outre ses présupposés contestables et des formes tendancieuses (5), cette logique œuvre sur fond de détestation de celui que l’on combat, ce qui, en matière de représentation esthétique, n’est pas sans soulever des ambiguïtés.

Comme le fait observer Jean Louis Comolli (remarqué pour ses films documentaires sur le Front National) par définition, l’ennemi est ce «corps non aimé» avec lequel il faut bien «se mettre d’accord et nouer […] une relation comme avec n’importe quelle autre personne filmée (6)». Car «amis ou ennemis, les personnages d’un film partagent la scène [...] une sorte de communauté cinématographique les réunit». Comment conduire cette relation ? Voilà qui engage le cinéaste et façonne le film. Et de fait, la posture de la dénonciation, fondée sur le rejet, un être contre, conduit à des équivoques. Simple reflet, elle reste indécise et sans effet. Les photos d’Andréas Gursky sont-elles des dénonciations de l’univers capitaliste ou un hymne à sa gloire ? Ou encore, les recyclages de la culture commerciale de Thomas Hirschhorn : quelle que soit la portée qu’on leur accorde, ils n’en continuent pas moins l’économie.

Outrée, elle amène le spectateur à jouir d’une horreur spectaculaire. «Par exemple, quand le modèle est exposé comme une œuvre d’art alors qu’il s’agit de photographies de guerre. Je ne me sens pas questionnée ou touchée mais prise en otage […]. Ces photographies de guerre doivent être montrées, mais il me semble qu’elles produisent plutôt de l’indifférence que de la mémoire. [...] Rien à voir avec l’art qui se confronte avec la mort.», constate l’artiste Sylvie Blocher dont l’essence même du travail consiste à remettre en cause cette relation équivoque au modèle, raison pour laquelle toute représentation «politique» du réel est in fine ambiguë et sans efficacité politique.

La posture fétiche de l’artiste – ou de l’intellectuel – moderne engagé reste au fond prisonnière du présupposé (7) qui la fonde : celui d’une transitivité sociale de l’art, d’une traductibilité entre expériences esthétiques qui autoriserait la conduite d’un combat politique depuis le champ de l’art. Pour sortir de cet écueil, il faut précisément rompre avec cette position d’extériorité – d’essence aristocratique – et introduire un champ d’autonomie esthétique au cœur même de l’espace social : non plus un face-à-face, mais un corps-à-corps.

… S’abandonner au corps-à-corps
«On ne filme pas sans amour», conclut Jean Louis Comolli, attitude revendiquée par les artistes préférant à la figure d’un engagement contestataire, celle d’une implication. Car tout combat avec le réel suppose une adhésion première. Que celle-ci prenne la forme d’un amour de ce que l’on combat chez Jean Kerbrat, d’une adhésion à la communauté pour Matthieu Laurette ou d’un rapport affectif de l’art au monde pour l’artiste Sylvie Blocher, il s’agit de s’impliquer, c’est-à-dire littéralement de se plier dans, s’envelopper, se lover; une immersion physique dans le réel, à corps perdu et, à l’occasion, dangereuse (8).

À l’inverse de l’engagement, le terme implication est dépourvu de toute connotation morale et d’idéal noble : il n’a ni prestige, ni capital symbolique, ni aura. Il peut même, à l’occasion, avoir une valeur suspecte : impliquer, c’est aussi se compromettre, mêler, dépréciation qui tient précisément de son apparentement au réel. De même, il ne présuppose ni compétence spécifique, ni position d’exception : quand l’engagement se fonde sur une prétention qui le justifie comme tel – on ne s’engage que sur la foi en un savoir susceptible de voler au secours de ceux qui en sont démunis, ce en quoi la figure de l’engagement est toujours peu ou prou autoritaire et auto-proclamée –, l’implication se nourrit de la rencontre de l’autre, et s’ouvre sur le décloisonnement, la déspécialisation de sa propre pratique. Sans privilèges, ni prérogatives, l’implication consiste à s’immerger dans le réel et à s’y amarrer…

Un tel changement de paradigme inaugure un tout autre modus operandi tant sur le plan esthétique que politique, et une sortie - définitive ? - hors de la représentation : coller au réel, pour non pas le redoubler, mais le doubler.

Une telle attitude, empruntant à l’occasion les formes du mimétisme, relève cette fois de la feinte et non de la réinstanciation (9) et appelle nécessairement des stratégies formelles, celles dont l’art d’obédience politique croit pouvoir faire l’économie –, le souci de s’éloigner de toute suspicion de formalisme l’emportant sur la construction formelle, pourtant seule à même d’échapper à un art reflet. Ce mouvement immanent transforme la lutte en résistance, laquelle précisément «consiste à modifier insensiblement sa position, à inventer de nouvelles règles du jeu alors même qu’elle occupe la place sur l’échiquier et joue le jeu de son adversaire. […] Invention qui demande de la stratégie : un art de l’emprunt, du mime et des doublures (10).»

Résister, c’est épouser les postures de l’ennemi pour mieux les renverser, les déséquilibrer. C’est pourquoi toute action de résistance doit se faire du point de vue de l’ennemi : «non pas qu’il faille entrer dans le jeu de l’ennemi, se placer sur son territoire et obéir à ses règles, c’est précisément l’inverse : il s’agit de lui coller au dos et de hanter son esprit pour, le mimant et le doublant, avoir une chance de se soustraire à son emprise (11).» Une stratégie que rend possible l’implication.

Doubler, mimer, résister…
Seule une capture oblique, décalée, du réel peut s’avérer à même d’enclencher un mouvement de résistance, à l’instar d’un travail comme celui de Matthieu Laurette, recourant à un «mimétisme interne au milieu investi (12)».

La série des interventions autour des produits remboursés est de ce point de vue paradigmatique, préférant initier un mode actif de la consommation, potentiellement subversif, plutôt que de fustiger de façon convenue un consumérisme atone. Le Citizenship Project procède du même principe : à la critique de la nationalité comme marchandise, Laurette substitue l’acquisition en acte de ces nationalités, potentiellement monnayables, mettant ainsi à nu les mécanismes qui en permettent l’octroi.

Mettre à nu les mécanismes, faire voir ce qui n’est pas immédiatement perceptible… Là achoppent bien souvent les représentations du réel qui se veulent «engagées» : si reproduire le réel n’est pas s’en emparer, s’en emparer physiquement n’est pas encore le capturer, ni lui résister.

Encore faut-il découvrir ce réel en lui arrachant son image – et non en la reflétant –, cette vision globale et bien organisée de l’ensemble de la réalité que nous en avons spontanément, dévoilement qui passe par la production d’un autre réel, par la création d’une situation, d’une fiction. La résistance est création : résister, c’est produire de nouveaux agencements.

Créer des fictions permet ainsi d’introduire une distance, de rompre avec une certaine proximité, souligne Jean Kerbrat : «pour qu’il y ait une efficacité politique, pour que cela soit un acte de résistance, il faut regarder Le Réel et non pas la réalité : c’est déjà un réel transformé, une autre image du réel. Il y a là, selon l’expression de Peter Weiss, une esthétique de la résistance. C’est ce travail à partir du réel qui fabrique un élément de résistance, qui est du coup en soi une esthétique (13).»

Résister, c’est produire des situations, visions décalées du réel à même d’en restituer la totalité, de lui redonner son intelligibilité et d’ouvrir sur une expérience esthétique critique, ce que la saisie d’un réel non transformé – pris comme modèle –, son pur reflet, ne produit pas – l’image saisie n’est qu’une représentation globale –, ayant pour seul effet de pétrifier le spectateur ou pire de le laisser indifférent.

Mais la fiction peut permettre une remise en jeu du combat avec le réel. Invoquant Calvino et sa réinterprétation du mythe de la Gorgone et de Persée (14), Kerbrat capture le réel au travers de fictions valant comme «manipulation esthétique du réel». Se plongeant dans l’univers du football, de ses violences et de ses intérêts économiques, l’artiste choisit de rejouer à Calais la Coupe de France, perdue «selon les règles du baby-foot» dans l’espace de la galerie, jouant de façon équivoque – conformément à la logique du mime et de la doublure – sur le réel et le fictionnel : de faux gradins, une fausse pelouse, mais une vraie buvette, de vraies équipes et supporters.

De telles œuvres, qu’il qualifie lui-même d’avatars – figurant parfaitement l’idée de métamorphose –, opèrent selon les prescriptions de Peter Weiss, cette transformation «d’une matière vécue réelle», à même de lui conférer «les fonctions d’un moyen artistique». Elles acquièrent ainsi «une pleine validité dans le débat critique que l’on mène avec la réalité (15).» Impliquant à leur tour le spectateur – contrairement encore à la posture de l’engagement qui ne stipule aucune réciprocité –, protagoniste d’une œuvre à jouer, celui-ci fait ainsi physiquement l’expérience d’une situation, décalée, ouvrant sur une perception critique.

Sont réunies les données qui permettent de mettre en œuvre une esthétique de la résistance, que Peter Weiss fait remonter à Guernica, Le Radeau de la méduse, ou encore La liberté guidant le peuple, dont la force provient de l’enchâssement de deux niveaux de réalité, le vécu authentiquement ressenti et l’événement.

La conscience de cette nécessaire transformation esthétique du réel – qui vaut paradoxalement comme rempart à sa falsification – le conduit, dans son théâtre, à réunir des fragments théâtralisés de sorte que «les morceaux d’histoire n’apparaissent pas sous la forme de natures mortes, mais soient traités, intégrés, et ainsi vivent au présent».

Ainsi d’une œuvre comme Nuremberg 87 de Sylvie Blocher et Gérard Haller, ayant pour préoccupation l’extermination nazie, touchant par-là même à l’irreprésentable : la caméra tourne lentement autour du stade de Nuremberg en un plan unique. Une voix s’élève, celle de l’actrice allemande Angela Winkler, prononçant le prénom de disparus. L’actrice, oubliant son métier, s’abandonnant, détache chaque prénom dans «une lenteur infinie, comme si la personne était apparue devant elle (16)». Une autre réalité se dessine, mémoire vivante faisant brutalement irruption, en dehors de toute posture moralisante ou commémorative : le spectateur, confronté à la singularité irréductible de ces corps, est touché et non saisi ou horrifié.

C’est l’agencement dynamique de ces «quelques fils tirés du réel», de «quelques signes seulement», «fouillés productivement» et «arraché au flux continu de la vie (17)», qui font surgir des bribes d’un nouveau discours, d’un nouveau regard porté sur le réel, et fabrique une esthétique de la résistance : un élément irréductible, une force invincible qui se dresse face au spectateur

Quand Sylvie Blocher dans les Living Pictures reçoit des gens du monde entier dans son studio, les invitant à se raconter, rien au premier abord dans cette proposition n’indique qu’il s’agisse d’autre chose que «de faire parler les gens». Mais les contraintes du dispositif perturbent les règles de la communication et viennent enrayer la mécanique des corps : «Lorsque les gens arrivent, je ne leur dis pas «soyez à l’aise la caméra va vous trouver». Je place la caméra de façon frontale, juste en face d’eux, et leur explique la puissance de cet instrument. Puis, je leur demande de mettre de l’autre côté de cette caméra un visage auquel ils vont s’adresser. Moi, je me tiens à côté d’eux, juste hors champ. Cette contrainte constante du dispositif fait du studio improvisé un espace «inhabitable» et à vue. C’est leur résistance au dispositif et leur adresse à l’Autre, au travers de mes questions, qui ouvrent parfois une brèche (18).»

Que peut l’art face au réel? Si «l’art n’est jamais une arme au sens de l’action politique concrète (19)», il peut mettre en œuvre une «responsabilité esthétique et éthique dans son rapport au monde.», en se faisant avant tout «par résistance au lissé social (20)».

NOTES
1. Sun Tzu, L’art de la guerre, Paris, Champs Flammarion, 1972, chapitre III, §10.
2. Rainer Rochlitz, Le désenchantement de l’art : la philosophie de Walter Benjamin, Paris, Gallimard (NRF), p.142.
3. Le propre de la logique d’affrontement est de se donner une identité et un sens dans un «être contre», qui implique que l’on laisse l’ennemi vous définir et vous légitimer. Mouvement de pure extériorité qui puise sa raison d’être non dans sa propre construction, mais dans celle précisément que l’on voudrait combattre. Cf. sur cette question, Françoise Aubenas et Miguel Benasayag, Résister, c’est créer, La découverte, Paris, 2002.
4. Ainsi que la fait remarquer pertinemment Olivier Asselin : «Si la question de l’engagement se pose surtout dans les milieux intellectuels et d’une manière si tranchée, c’est bien parce que ces milieux sont plutôt détachés de la vie sociale et politique. Comme l’a montré Bourdieu (et d’autres comme Greenberg et Burger), la modernité se caractérise sans doute par un processus de différenciation et de spécialisation progressive des pratiques, et particulièrement des pratiques dites intellectuelles, en des champs relativement autonomes avec des fins et des règles […] souvent définis par opposition à d’autres champs, aux champs politique et économique surtout.» Olivier Asselin, «l’engagement ou le détachement : postures de l’intellectuel», L’art inquiet/Motifs d’engagement, Montréal, Galerie de l’UQAM, 1998, p. 113.
5. Le mimétisme, en matière politique, revient à «terroriser les terroristes» selon l’expression désormais célèbre d’un Charles Pasqua, et selon toute vraisemblance entendue par un Georges Bush. «Quand on utilise pour combattre les mêmes méthodes que celui qu’on combat, quelle différence y a-t-il entre les uns et les autres ?;» Aubenas, Benasayag, op. cit., p. 55.
6. Jean Louis Comolli, «Comment filmer l’ennemi», Trafic, n°24, hiver 1997.
7. «Ce phénomène définit la notion d’avant-garde artistique. Sa teneur idéologique essentielle est le lien transitif qu’elle établit entre esthétique et éthique. Selon les cas, la libération ou la révolution esthétique annonce, prépare, déclenche ou accompagne la libération ou la révolution éthique, à moins qu’elle n’en découle. L’implication est transitive, du genre : si liberté esthétique, alors liberté morale.» Thierry de Duve, «fonction critique de l’art, examen d’une question», L’art sans compas, Paris, Éditions du Cerf, 1992, p. 13.
8. Pour Living Pictures/Why Barbie is blond, Sylvie Blocher s’installe huit jours au pied d’un immeuble HLM à Dusseldorf. Pour Living-Pictures/Them(selves), elle tourne avec des chauffeurs de taxi illégaux de Toronto qu’elle rencontre la nuit.
9. Il est en effet important de distinguer deux formes de mimétismes : celle, fonctionnelle, qui consiste à produire, conformément au sens grec, une copie du réel – une réinstanciation – de celle, intentionnelle, qui consiste à le mimer, c’est-à-dire à emprunter – reprendre et détourner – ses apparences à fin de le duper.
10. Voir sur ce point Jean Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, 1999.
11. Françoise Proust, De la résistance, Paris, Le Cerf, 1997, p. 12.
12. Françoise Proust, op. cit., p. 161.
13. «Je ne m’intéresse pas au mimétisme. […] Avec la télévision comme avec l’économie, j’ai recours à une forme de mimétisme interne au domaine investi, pas simplement symbolique ou parodique», entretien avec l’artiste, publié dans Parpaings, no 26, octobre 2001.
14. Persée ne tue pas, contrairement à la légende, la Gorgone en l’effrayant par son reflet, mais au travers du bosselage de son bouclier...
15. Peter Weiss, «Notes sur le théâtre documentaire», 7e thèse, publié dans Discours sur […] la guerre du Vietnam, Paris, Seuil, 1968.
16. Sylvie Blocher, Living Pictures and other human voices, catalogue de l’exposition, Casino Luxembourg/Actes Sud, 2003.
17. Peter Weiss, Notes sur le théâtre documentaire, 1968
18. Sylvie Blocher, entretien avec l’artiste, publié dans Parpaings, no 33, mai 2002.
19. Peter Weiss cité par JM Lachaud, «Peter Weiss: théâtre documentaire et esthétique de la résistance», in Art, culture et politique, 1999, actuel Marx, p.132
20. Sylvie Blocher, ibid.

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