Dossier | Bruissements des flux : Paysages sonores de Belsunce. Quand y a-t-il bruit ?

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Bruissements des flux : Paysages sonores de Belsunce (1). Quand y a-t-il bruit ?
Par Boris Nicot

Un mot qui gronde, sonne et scintille. Un son qui résonne dans le vaste bain de la langue française. Mot péjoratif, en général associé au caractère quantitatif de toute nuisance sonore : du bruit.

Le plus souvent, il y en a trop. En français, c’est donc par ce mot que la langue permet de définir des limites, de dire un excès, une alerte. L’être parlant aurait besoin de ce mot pour écouter sa part entendante, directement reliée à son système nerveux. En même temps, toute société a son bruit de fond, son bourdon, sa rumeur continuelle, le plus souvent inaperçus ou soumis à l’oubli. Aujourd’hui, quel serait notre bruit de fond ? Celui du trafic automobile ? Le bourdonnement des ordinateurs et des climatisateurs ? Et à Sarajevo, Grozni, Bagdad ou Beyrouth, quel rapport peut-on avoir au bruit ? Quel est le bruit véritable d’une frappe chirurgicale ? Connaît-on l’exacte consistance du silence entre deux bombes ?

Le bruit est donc un mot qui parle du banal et du terrifiant, de l’humain et de l’inhumain, de l’inaudible et de l’inouï. Et s’il n’y avait pas de bruit ? Ici, il me semble opportun de reprendre une tournure que le philosophe Nelson Goodman utilise à propos de la notion d’art : plutôt que « qu’est-ce que l’art ? », question vainement essentialiste, finalement incapable de toucher ce que sont devenues les pratiques artistiques au tournant du siècle, Goodman se demande « quand y a‑t‑il art (2) ? ». Ce qui lui permet de porter la philosophie au point de relativité et d’ouverture auxquelles sont parvenues les pratiques artistiques elles-mêmes ; et d’enrichir du même coup la pensée rationnelle d’une nouvelle et féconde incertitude. Donc, quand y a-t-il bruit ? À cette question, l’artiste marseillais David Bouvard n’offre pas de réponses définitives. Dans son installation  Paysages sonores de Belsunce , à la compagnie (atelier/galerie), enregistrements et dispositifs d’écoute forment un ensemble ouvert, qui ne prescrit pas un comportement univoque à l’auditeur. Toute scénarisation, toute narrativité s’y trouvent contaminées par le libre jeu de l’hétérogène et de la disparité, puissances propres au déploiement du bruit dans l’espace urbain. Certes envisagée comme un îlot acoustique, l’installation s’organise autour de cette porosité essentielle à la ville environnante.

(dé)jouer l’architecture
Il existe dans la ville une grande pratique des bruits. Mais elle donne rarement lieu à l’énonciation. Je marche au milieu de la rue. À quelques mètres derrière moi, une voiture arrive. Je ne la vois pas, je ne dis rien, je ne pense rien, mais lorsque je l’entends, je connais son allure, je sais combien de temps il me reste pour m’écarter et rejoindre un trottoir. Je pose le pied sur le trottoir et la voiture passe avec fluidité. Je ne me suis rendu compte de rien, je n’en parlerai à personne. De ce savoir et de cette pratique, l’essentiel demeurera relégué dans le silence et l’inexprimé.

Le travail de Bouvard est d’abord traversé par cet enjeu : mettre l’auditeur en contact avec ce savoir insu que chacun porte en soi. Mais aussi : en interroger la normativité, les codes inconscients, les conditionnements. Faisant jouer, dans un espace architecturalement clos, toute une matière sonore au départ inorganisée et flottant au dehors, l’installation permet de profiter de cette connaissance silencieuse dont le corps est dépositaire.

La confrontation de la diffusion sonore avec les coordonnées acoustiques du lieu permet de mettre en place des dispositifs de brouillage et d’anomalies acoustiques, des paradoxes sensoriels : en agissant par exemple directement sur le seuil entre l’espace intérieur, ré-architecturé acoustiquement par l’artiste, et le continuum extérieur des bruits de rue. L’espace d’exposition de la compagnie à Belsunce est en effet séparé de la rue Francis de Pressensé par une grande baie à double vitrage. Celle-ci se pose visuellement et physiquement au spectateur comme un rempart capable d’estomper efficacement le vacarme des rues. David choisit de produire sur ce seuil une impression auditive qui contredit les sensations visuelles et physiques qui lui sont attachées, en simulant la pleine ouverture acoustique sur la rue. Le dispositif, très simple, consiste à transmettre en direct, à l’intérieur, le son pris à l’extérieur. Un camion passe dehors, dont on ne devrait percevoir à travers la vitre qu’une vibration grave. Un enfant fredonne, qu’on ne devrait pas entendre du tout. Sur ce seuil, le spectateur est donc mis en contact avec un complexe de sensations contradictoires, un assemblage audio-visuel qui ne correspond plus à ses habitudes perceptives. Le système de sonorisation, à peine visible, ouvre une brèche dans les cloisonnements spatiaux de l’architecture, produit un effet de dématérialisation du bâti et, par conséquent, de désajointement entre les sensations visuelles, corporelles et auditives du visiteur. À la répartition bien ordonnée de l’intérieur et de l’extérieur, du calme et du tumulte, au cloisonnement spatial et à la compacité architecturale, il s’agit d’opposer incertitude et disparité, de faire émerger la richesse et la plasticité étonnantes des sensations, démultipliées par les capacités transductives du matériel de sonorisation. Le visiteur, délivré de son fonctionnement habituel dans l’espace urbain, est invité à faire l’expérience concrète d’un autre positionnement face au monde des bruits.

Époché (la solitude du preneur de son)
En posant tacitement cette question de position au visiteur, David reconduit son propre questionnement, entamé lors de ses investigations sonores dans le quartier de Belsunce. Car au moment de chaque prise de son, un problème se pose d’emblée : Comment enregistrer une rue ? C’est-à-dire : Comment rendre compte de l’épaisseur de son espace ? Comment capturer ses vides et ses à‑coups, ses événements propres, l’hétérogénéité peuplée de son mouvement de monde ? Lors de ses explorations, l’artiste renonce à la libre déambulation, opte pour des prises de son fixes, à intervalle régulier, tout le long de la rue explorée. Il doute qu’on puisse écouter un paysage sonore (3) en se déplaçant ; il faut un arrêt, il faut s’extraire du flux pour l’entendre.

David Bouvard emploie volontiers le mot grec époché, pour caractériser son installation sonore, où il fait entrer dans un espace clos tout le chaos des rues environnantes. En philosophie, l’époché, qui signifie arrêt, cessation, désigne d’abord chez les stoïciens une suspension du jugement. Dans la phénoménologie husserlienne, l’époché (ou suspension des jugements sur le monde) devient l’opération par laquelle une conscience met entre parenthèses tout ce que son vécu peut avoir de particulier, afin d’avoir accès à la connaissance de ses propres structures.

Pour ma part, je perçois déjà le moment de la prise de son comme une époché à part entière. Non seulement par sa dimension sélective d’enregistrement, qui joue certes un rôle important dans la nature de la matière capturée : selon les microphones et les emplacements choisis, des plans sonores apparaissent au détriment d’autres, qui s’estompent. Mais plus essentiellement, il importe de ne pas oublier le silence verbal que requiert l’attention écoutante durant la prise. L’époché est déjà ce silence intérieur du preneur de son, bulle psychique toute ouverte vers l’inaction et la réceptivité. Silence apte à (r)éveiller, au milieu des masses sonores urbaines, un état fondamental et fondateur de notre présence au monde. À aucun moment l’artiste ne prétend donc domestiquer les bruits de cette ville revêche, ni les organiser en ensembles signifiants. En revanche, peut-être veut‑il faire basculer l’auditeur dans une expérience d’écoute spécifique, le rapprocher de ce mode particulier de présence qu’il a adopté lui-même pendant la prise.

Ici le bruit n’apparaît donc pas comme déchet, comme rebut du son. Envisagé comme la présence d’un informe potentiellement poignant, il est ramené à son caractère non intentionnel et souverain, source d’étonnement et de saisissement, d’extase peut-être.

Poétique de la disparité
À partir de ses prises, Bouvard se refuse à entrer dans un travail de recomposition tout-puissant : un réagencement soumis seulement aux intentions subjectives de l’artiste n’attraperait finalement pas grand-chose de cette foule de sensations circulant dans la rue. Non, il recourt plutôt à des procédés simples, capables de désaffecter son rapport aux sons, et surtout de laisser apparaître quelque chose qu’il n’a pas forcément décidé.

Un de ces procédés consiste à « choisir une prise, à l’additionner de nombreuses fois à elle-même, en créant des décalages entre les pistes, dans un ordre à chaque fois différent. La temporalité de l’enregistrement est bouleversée, les événements du début ou de la fin s’entremêlent à tout moment. La densité créée par l’accumulation est impossible à rencontrer dans la réalité mais reste plausible à l’écoute du montage (4) ». Reconfigurant chaque arpentage de rue par l’empilement et le chevauchement d’une même piste copiée et collée sur elle-même, il stratifie verticalement des événements sonores qui se sont présentés horizontalement au moment de la prise. Opérant superpositions et effets de boucles temporelles, il complexifie le phénomène de la répétition, et fait apparaître simultanément deux dimensions de notre expérience du temps : le linéaire et le cyclique. Inscrivant la répétition du motif comme une pulsation longue, de grande amplitude, ce procédé donne au final des repères stables, mais dont la régularité reste peu perceptible au premier abord pour l’auditeur. Car le retour des motifs coexiste toujours avec le développement renouvelé d’un temps linéaire : par exemple, dans un de ces montages, la répétition d’un démarrage de scooter est rendue incertaine à l’auditeur, par son amplitude même et la variation de son contexte d’apparition. Est-ce bien le même scooter que j’ai entendu tout à l’heure ? Est-il revenu à la même place pour démarrer à nouveau ? Au bout d’un certain nombre de reprises, le scooter prend vie et devient un véritable personnage rythmique, emporté dans un tournoiement perpétuel. S’ouvre alors un espace étrangement vaste et circulaire, demeurant pourtant contenu dans une modeste rue que l’on perçoit toujours bien droite. La sensation d’un temps irréversible s’impose à la surface d’un tressage d’événements cycliques, chaque fois modulés par un nouveau contexte. À l’image des remous du fleuve, un flux toujours différent s’écoule, travaillé par l’infinie variation du même.

L’accumulation de ces couches produit en outre l’apparition d’un bruit de fond spécifique, en tant que tel inattribuable à une source précise. Il s’accompagne d’une sensation d’épaississement de l’espace, en même temps que s’ouvre paradoxalement une sorte de vide en son sein. Une de ces pièces provoqua d’ailleurs en moi une anamnèse, au cours de laquelle j’eus l’impression d’un creusement progressif au cœur de la ville, les bords de la rue s’écartant sous la pression d’un fleuve qui grossissait. Cette crue sonore émergeant d’entre les trottoirs me rappela l’acoustique particulière des abords de l’isthme du Bosphore, à Istanbul.

Dispositif sonore de l’incertitude, cet acte de composition minimal a pour vertu de donner consistance à la présence de cette foule d’éléments hétérogènes dans un nouvel ensemble plastique, de les faire prendre dans une nouvelle pâte sonore. Et cette pâte entretient avec l’espace-temps réel de la rue une relation étrange : plus que d’écouter, comme je l’avais cru d’abord, une sorte d’essence de rue, je me retrouve devant une synthèse de disparates, selon l’expression forgée par Gilles Deleuze et Félix Guattari, c’est-à-dire une matière nouvelle et en droit illimitée, emportant avec elle tout le fourmillement matériel du monde (5). Élaborée en studio, cette matière apparaît dès lors comme pure plasticité, apte à faire glisser l’espace-temps dans une dimension beaucoup plus vaste, propice à une multiplicité d’accroches sensorielles.

Hétérogenèse
Faire écouter des bruits, imaginer des dispositifs de captures et de restitution du bruit, ne rien donner à voir au profit d’un donner à entendre... En quoi tout cela relève-t-il encore de l’art ?

Rappelons que, du Manifeste Futuriste de Russolo (6) au splendide Roaratorio de John Cage, c’est principalement par l’ouverture esthétique au monde multiple des bruits que certains artistes du 20e siècle, soucieux de s’associer des forces jusque-là tenues à l’écart, ont fait entrer le circonstanciel, le contingent, l’accidentel dans le champ de l’art. Voici la leçon de Cage : « laisser les sons être ce qu’ils sont ». Ces nouvelles coordonnées de création ont immanquablement modifié la posture du spectateur lui-même : comment contempler extérieurement une non-forme, un continuum sonore par exemple ? Comment appréhender une suite d’événements sans y participer ? Comment expérimenter un ensemble d’événements simultanés, sans y séjourner ?

Nous savons aujourd’hui que le vaste territoire du bruit peut devenir une véritable ressource, capable de tenir en respect, au cœur de la sensation, l’harmonique et le dysharmonique, le régulier et le singulier, la forme et l’informe. Polarités auxquelles la vie se trouve continuellement soumise. En débrayant la volonté et la subjectivité démiurgique de l’artiste, c’est donc à des puissances de vie jusque-là ignorées ou négligées que ces créations ont fait place. L’accès à ce flux échappant à la fixité des formes a ouvert la perception aux singuliers effets du fortuit, et rapproché l’acte artistique de l’expérience imprédictible du vivant. Travaillant de cette manière des aspects inaperçus ou escamotés de l’expérience humaine, les artistes du bruit ont fait émerger du même coup une nouvelle version du monde (7). Le bruit, emportant dans son fleuve immatériel tout le fourmillement matériel des choses, a pu alors devenir le modèle d’une plasticité nouvelle, ainsi qu’une ouverture spirituelle vers un hétérogène qui « fait » monde. En tant qu’ensemble de multiplicités sauvages, il nous révèle désormais le monde dans sa dimension essentielle d’hétérogenèse.

NOTES
1. Belsunce est un quartier du centre-ville de Marseille, organisé autour du cours Belsunce jouxtant la Canebière, et dont l’essentiel de la population est composé de personnes issues de l’immigration maghrébine et comorienne.
2. Nelson Goodman, Manières de Faire des Mondes (trad. franç., M.-D. Popelard), J. Chambon, Nîmes, 1993.
3. Notion complexe forgée par le compositeur et pédagogue canadien Murray Shafer, auteur notamment de The Tuning of the World, 1977. Voir aussi Hildegard Westerkamp, « Organized Sound », vol. 7, dans Soundscape Composition, Cambridge University Press, 2002 : « le paysage sonore (soundscape) est l’expression composée de l’état sonore d’un lieu ou de plusieurs lieux à partir de l’enregistrement [...] l’essence d’un paysage sonore est la transmission artistique et sonore de la signification d’un lieu, d’un moment, d’un environnement et d’une perception auditive ».
4. Présentation écrite de Paysages sonores de Belsunce, David Bouvard, 2006.
5. « Il ne s’agit plus d’imposer une forme à une matière, mais d’élaborer un matériau de plus en plus riche, de plus en plus consistant, apte dès lors à capter des forces de plus en plus intenses. Ce qui rend un matériau de plus en plus riche, c’est ce qui fait tenir ensemble des hétérogènes, sans qu’ils cessent d’être hétérogènes. » Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Minuit, 1979, p. 406.
6. Luigi Russolo, Manifeste Futuriste : l’Art des Bruits, 1913 : « Le bruit, jaillissant confus et irrégulier hors de la confusion irrégulière de la vie, ne se révèle jamais entièrement à nous et nous réserve d’innombrables surprises. »
7. Sur les œuvres d’art en tant que versions du monde, voir Nelson Goodman ; ibid. : « Quoi qu’on ait à décrire, on est limité par les manières de décrire. À proprement parler, notre univers consiste en ces manières plutôt qu’en un monde ou des mondes. »

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