Dossier : De la disparition de l’objet

[Extract in French]

On parle beaucoup en ce moment dans les ateliers, ou les bureaux d’artistes, dans les galeries et au sein des revues d’art, de la disparition de l’objet. Les pratiques artistiques travaillant de plus en plus dans l’ordre de la relation, l’objet, dit-on, est appelé à devenir un simple prétexte, presque un moment dans un processus, et encore, seulement lorsque l’on en a besoin. Je voudrais m’immiscer dans ce débat en tant que philosophe par une question sur le statut de cet objet dont on annonce la disparition. Avant de décider pour ou contre cette disparition, il faudrait préciser ce qu’il s’agit de rejeter. De quelle choséité parle-t-on au juste, aujourd’hui? Il se peut que la question soit mal posée, qu’elle ne porte pas sur la présence et la production d’objets. Que l’on choisisse ou non d’en produire, il faut reconnaître que leur statut n’est plus le même dès que l’on assume la dimension relationnelle. On serait passé d’un objet autonome, ou plus exactement, dont l’autonomie définit la présence, à un objet relationnel qui n’existe et ne se soutient que dans l’ensemble des relations dont il dépend et qu’il déploie.

Il n’est pas nécessaire ici de se demander si l’objet d’art a déjà été, ou même s’il peut être autonome. Il faudrait pour cela réécrire l’histoire de l’art. Il suffit de reconnaître que la possibilité de son autonomie a été déterminante dans la façon dont il a été pensé. Si on peut disposer les objets d’art dans un espace qui n’a d’autres fonctions que de les exposer, si l’objet d’art peut passer, sans changer d’essence, de l’atelier, à la galerie, à un salon, à un musée, c’est qu’on lui attribue un pouvoir autonome. C’est encore cette idée d’autonomie que l’on retrouve dans le ready-made, puisque le déplacement de l’objet de toutes situations concrètes, permet sa libération formelle. À l’autonomie de l’objet s’oppose donc sa dépendance face à un environnement et à un réseau relationnel. Un objet sacré, par exemple, n’est pas tout à fait autonome, puisque son essence change lorsqu’il est isolé du culte qui l’encadre. Mais, il peut le devenir s’il s’en «émancipe». On se rend compte alors que l’autonomie est une simple idée qui se défend mal dès que le politique rencontre l’esthétique. L’art a aussi ses institutions et ses formes de culte. Pour ne prendre qu’un exemple parmi d’autres, c’est encore l’autonomie de l’objet d’art qui permet sa circulation dans le marché et toutes les spéculations sur sa valeur, dans la mesure où celle-ci n’est pas liée à des conditions précises de production. L’idée d’autonomie cache donc un ensemble de relations.

Pourtant, lorsqu’on commence à produire des objets explicitement relationnels, le rapport à l’objet va être appelé à changer, tout particulièrement à sa matérialité. Un objet relationnel est un objet dont le sens, la valeur et l’efficacité sont liés à un ensemble de relations symboliques précises. Hors de cet ensemble, il se perd. Écoutons là-dessus Lygia Clark comparant sa pratique au ready-made de Duchamp : «Dans mon cas, il n’y a pas de nécessité d’objet : c’est l’acte lui-même qui engendre la poésie». Ou encore : «L’œuvre ancienne – l’objet fermé sur lui-même – reflétait une expérience déjà passée, vécue antérieurement par l’artiste, tandis que maintenant l’importance réside dans l’acte de faire, au présent [1]». Deux conséquences en résultent. Ce qui reste alors de l’idée d’autonomie, c’est le fait de pouvoir déployer une efficacité relationnelle dans différentes situations. Mais l’idée d’autonomie ne définit plus le destin de l’objet. De plus, la matérialité change de sens. Dans un objet produit pour être autonome – une sculpture – la matière sert en quelque sorte à le faire entrer dans l’être, c’est par lui qu’il vient au monde. Dans un objet relationnel, la matérialité sert plutôt à le maintenir dans son statut passager. Comme une ponctuation dans l’existence, il marque que l’objet aurait pu ne pas exister, qu’il ne sert presque à rien, qu’il ne sert qu’à actualiser une relation qui pourrait exister sans lui. Dans le premier cas, la matière fait la force de l’objet; dans l’autre, sa faiblesse, son assujettissement aux conditions concrètes d’existence. Il rappelle que la dimension symbolique ne peut exister isolément, et qu’elle a besoin de supports matériels, comme le langage a besoin de signifiants, la course à relais d’un témoin, l’art culinaire d’une cuillère.

[...]

NOTES :

1.Cité par Ferreira Gullar, «La trajectoire de Lygia Clark», dans le catalogue Lygia Clark. (Fundaci˜ Antoni Tàpies, Barcelone, du 21 octobre au 21 décembre 1997, MAC, galeries contemporaines des Musées de Marseille, du 16 janvier au 12 avril, Fundaçao de Serralves, Porto, du 30 avril au 28 juin 1998, Société des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles, du 24 juillet au 27 septembre 1998). On doit à Lygia Clark tout un ensemble d’objets qu’elle dit elle-même relationnels et qui servent à actualiser des liens de corps à corps, du singulier au singulier, du singulier au collectif, du corps à ses propres frontières. Ce sont des objets qui ne prennent sens que dans l’usage, dans la réponse du spectateur-participant.

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