Article | Marina Abramovic : Transformation et renaissance de performance

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Marina Abramovic : Transformation et renaissance de performance

Au cours de sa carrière internationale, entamée il y a 30 ans, Marina Abramovic a constamment défié les limites du corps. Toujours mobilisée par le processus sans jamais se préoccuper outre mesure du résultat, elle a invariablement endossé, dans sa quête de transcendance, le principe de l’incertitude. Le résultat est la renaissance de l’artiste de performance, et le début d’une ère nouvelle.

Qui aurait pu prévoir qu’une exténuante performance présentée en 2002, The House With the Ocean View – dans laquelle elle effectuait un jeûne silencieux devant le public d’une galerie – aurait ainsi propulsé l’artiste de performance dans l’éclairage des mass media ? Cependant, c’est à cet imprévisible résultat qu’a mené la recréation de cet exploit dans le cadre de la populaire émission télévisée Sexe à New York.

Abramovic affirme que sa performance la plus difficile a été de marcher sur la Grande Muraille de Chine, en partant d’une extrémité, pendant qu’Ulay, son partenaire de longue date en performance et son compagnon de vie, marchait vers elle à partir de l’autre extrémité. Cette éreintante expérience était censée se terminer dans la joie avec une cérémonie de mariage, mais elle a plutôt pris fin abruptement avec une terrible rupture publique.

Ce printemps, à l’occasion de la publication simultanée de deux livres, The House With the Ocean View (Edizioni Charta en collaboration avec la galerie Sean Kelly) et Student Body (Edizioni Charta), Abramovic investit le corps en l’intégrant à une nouvelle dialectique où le processus créatif personnel est conçu comme un catalyseur de la transformation universelle de la conscience. Au cours de la fascinante discussion qui a suivi notre rencontre à la cérémonie annuelle de remise des prix de l’Association internationale des critiques d’art, où elle a reçu un prix pour The House With the Ocean View, j’ai été intriguée de découvrir que le mot « authentique » était absent de son vocabulaire anglais.

Sur une note joyeuse et avec moult éclats de rires, l’artiste a discuté des états de conscience autres et de la trajectoire circulaire qui l’a menée à son état présent, caractérisé par l’unité du corps et de l’esprit. Elle en aura certainement besoin, car 2004 s’annonce comme l’année de Marina Abramovic. Au moment de notre conversation, à la mi-février, diverses activités se sont succédées à un rythme effréné dans sa carrière : l’ouverture d’une exposition solo à l’université du Connecticut, une séance de signatures à la galerie Sean Kelly, la biennale du Whitney et le travail de préparation en vue d’une exposition solo au musée Guggenheim.

LS : Je suis vraiment fascinée par l’iconographie de la performance que tu as créée à Belgrade en 2003, qui s’intitulait Count on Us (documentée au moyen d’une série photographique présentée en première à l’université du Connecticut ainsi que d’une installation vidéo à cinq bandes présentée à la biennale du Whitney). Explique-moi en quoi ce travail s’apparente aux premières œuvres que tu as créées avant de quitter ton pays natal.

MA : C’est une histoire extrêmement intéressante. Avant de quitter la Yougoslavie, j’ai produit une œuvre intitulée Rhythm 5. Il s’agissait d’une énorme étoile constituée de sciure de bois imbibée de gazoline qui se consumait en générant de gigantesques flammes. À l’intérieur de l’étoile, il y avait un espace vide. Mon intention était de demeurer étendue dans cet espace jusqu’à ce que l’étoile ait fini de brûler, ce qui aurait laissé au sol une forme épousant le contour de mon corps. Mais quand je me suis introduite à l’intérieur de l’étoile, j’ignorais qu’il n’y avait dans cet espace clos aucun apport d’oxygène. Comme je ne pouvais pas respirer, j’ai perdu connaissance. Du côté du public, les gens ne se sont rendu compte de rien - si vous êtes déjà étendue par terre, personne ne peut savoir si vous êtes consciente ou non. Mais lorsque les flammes se sont mises à me lécher les pieds sans que je réagisse, un médecin qui se trouvait parmi l’auditoire s’est élancé et m’a sortie de l’étoile. C’est la dernière pièce que j’ai créée en Yougoslavie, qui ne s’est pas avérée concluante parce qu’elle a été interrompue par les limites de mon corps. Je n’ai plus rien produit en Yougoslavie depuis que j’ai quitté le pays, il y a 27 ans.

LS : Qu’est-ce qui t’a incitée à créer une nouvelle étoile ?

MA : L’année dernière, le Musée d’art contemporain de Kumamoto, au Japon, m’a fait savoir qu’il aimerait commander une nouvelle œuvre pour une exposition, mais à une condition : la pièce devrait être créée à Belgrade, ma ville natale. J’étais vraiment abasourdie de cette décision, car je ne vais jamais à Belgrade, à part pour rendre visite à ma mère, et j’entretiens un rapport émotionnel très difficile avec cette ville en raison de mes souvenirs d’enfance. Je m’y suis donc rendue, en ne sachant trop quoi faire. Puis la situation est devenue désespérée, et rien ne fonctionnait... J’ai alors décidé de créer un lien entre ma première étoile et une nouvelle étoile. Cent vingt enfants participaient à la performance, tous vêtus de noir. En Yougoslavie, le noir est la couleur de la tristesse; quand une personne meurt, on l’habille en noir. Les enfants vêtus de noir formaient une énorme étoile, et j’étais étendue à l’intérieur, vêtue d’un costume de squelette. Le squelette ne faisait pas référence à ma première étoile, mais plutôt à la situation tragique dans laquelle se trouvait le pays.

LS : C’est là une puissante image évoquant la mort et le renouveau. Il y a aussi l’image du squelette dirigeant un chœur, qui est très surréelle.

MA : J’ai découvert en Yougoslavie l’existence d’une école appelée les Nations Unies, qui n’a rien à voir avec l’ONU. L’école possède son propre hymne, qu’on appelle l’hymne des Nations Unies, que j’ai traduit en anglais. La traduction est incroyable, car elle dit en substance ceci Nations Unies, nous vous aimons. Mais c’est plutôt paradoxal, parce que l’ONU n’a pas empêché la destruction d’innombrables existences. De plus, l’ONU a envoyé à certaines populations de la nourriture extrêmement défraîchie et des médicaments qui avaient dépassé depuis longtemps leur date de péremption. C’était donc un paradoxe que ces enfants vêtus de noir racontant en chanson comment les Nations Unies les avaient sauvés. Mais, en même temps, c’est moi qui dirigeais le chœur, déguisée en squelette. Ensuite, un petit garçon et une petite fille lisaient de superbes textes de chansons, qui fusaient à gauche et à droite de la salle, ce qui créait un réel portrait d’innocence.

LS : Ta reconstitution de l’expérience de Nikola Tesla fait également partie de l’installation vidéo présentée à la biennale du Whitney ainsi que de l’exposition de photographies qui a été présentée en première ce printemps à l’université du Connecticut. J’ai une photo de cette prestation. Parle-m’en un peu.

MA : Je tenais entre mes mains une lampe au néon qui ne comportait aucun fil et je produisais une énorme quantité d’électricité qui éclairait toute la salle; j’étais en quelque sorte devenue un conducteur sans fil, et je sentais brûler la décharge électrique dans ma main. Nikola Tesla a quitté la Yougoslavie il y a très longtemps. À Belgrade, on a aménagé le musée Nikola Tesla. C’est là que j’ai fait cette expérience, qui n’avait jamais été tentée dans un musée parce qu’elle nécessite toutes sortes d’instruments. En plus, c’est extrêmement dangereux.

LS : Comment as-tu obtenu la permission ?

MA : L’épouse de mon frère est la directrice du musée (rires). Il y a un deuxième musée établi en son honneur, qui est également un cimetière où se trouve l’urne contenant ses cendres. Alors, quand j’ai tenu cette urne dans mes mains, c’est comme si je sentais la présence d’une sorte d’esprit. J’ai donc introduit cette idée de Tesla dans l’installation vidéo, comme pour dire qu’il y a de l’espoir, et pour transmettre l’idée que si nous sommes bel et bien des destructeurs, il y a quand même les enfants, qui sont l’avenir, et Tesla, qui a réalisé les plus formidables inventions. C’est la raison pour laquelle j’ai intitulé cette œuvre Count on Us (Comptez sur nous).

LS : Comment t’es-tu sentie lorsque tu as utilisé ton corps comme transformateur électrique ?

MA : C’était fantastique. On ne sent aucun choc électrique, en fait on ne sent pas grand-chose. Mais le passage de l’électricité à travers le corps est une bonne chose.

LS : Tu travailles sur d’innombrables plans. Je suis toujours très intéressée de connaître le degré de conscience des artistes, et le tien tout particulièrement, car tu travailles avec le corps.

MA : Je parle beaucoup de cela à mes étudiants parce qu’au début, quand on commence une carrière d’artiste, on croit toujours que c’est une bonne chose d’avoir des idées en continuité. Mais il arrive souvent qu’on se retrouve devant une idée qui surgit sans continuité logique avec le reste. Si elle persiste et qu’on devient persuadé qu’il faut y donner suite malgré tout, il ne faut surtout pas hésiter à le faire. Puis, plus tard – 10 ou 15 ans après – , on s’aperçoit que toutes les choses qu’on a produites s’emboitent logiquement les unes aux autres en un puzzle parfait, ce qui n’était certainement pas évident de prime abord. Alors en fin de compte, il n’y a pas toujours de logique et il n’existe pas toujours une pleine conscience ou une explication intellectuelle de ce qu’un artiste devrait faire la logique et les explications viennent beaucoup plus tard, et non pas au moment de la création. Parce que parfois, on a une impression pénétrante, telle une intuition pure, que quelque chose doit être fait, quelque chose qui n’a aucun rapport avec ce qu’on a produit jusque-là. Lorsque ce la leur arrive, bien des artistes prennent peur et disent : « Ce n’est pas mon genre de travail, ce n’est pas moi. » Mais c’est à mon avis une erreur, car tout ce qui surgit ainsi en nous, c’est nous.

LS : Es-tu en ce moment en train d’acquérir ce type de perspective sur les choses ?

MA : Maintenant, je peux dire que je comprends cette intuition et lui fais confiance. Je ne la mets plus en doute.

LS : Je te pose la question parce que ton travail et ta vie semblent se rejoindre en ce moment dans ton enseignement, après ce retour au point de départ que tu viens d’effectuer en revenant dans ta ville natale.

MA : La seule chose qui change notre existence est de vivre nos propres expériences, et je crois vraiment que c’est ce que j’ai fait. Tout ce que j’ai voulu vivre, je l’ai fait à fond. Par la suite, je peux en parler, car je l’ai réellement vécu, plutôt que de me limiter à des suppositions. Dans le cas de la Muraille de Chine, je ne m’en suis pas tenue à l’idée d’y marcher. Je l’ai vraiment fait ! Je n’y crois pas tant que je n’ai pas essayé.

LS: Est-ce que la lecture de la vie des mystiques t’inspire ?

MA : Je m’intéresse beaucoup à ces moments d’il lumination et aux autres états du genre. Les deux cultures qui m’intéressent le plus sont la culture aborigène et la culture tibétaine. Je veux comprendre le fonctionnement du corps et de l’esprit. J’ai passé du temps dans un monastère et je maintiens toujours des liens solides avec les moines. Je suis une sorte de chorégraphe de danse tibétaine. Et ils m’ont invitée à travailler avec eux. J’ai alors créé une volumineuse installation présentant 120 moines de différents monastères en état de prière. La pièce me fait penser à une chute d’eau, et c’est pourquoi je l’ai intitulée The Waterfall. Ainsi, l’ascétisme m’inspire énormément. Je crois vraiment qu’il s’agit d’une pratique purificatrice pour le corps et l’esprit.

LS : Nous savons que tu as pratiqué l’ascétisme en raison du jeûne de douze jours que tu as effectué lors de la présentation de The House With the Ocean View (novembre 2002), alors que tu as vécu pendant tout ce temps sur une plateforme à la galerie Sean Kelly. Mais t’adonnes-tu à une pratique spirituelle régulière ?

MA : (Rires.) Je suis une personne qui n’a aucune régularité. Pour s’adonner à une telle pratique, il faut mener une vie normale, ce qui n’est pas mon cas. Mon travail ne cadrerait pas dans un monastère. Il importe au plus haut point de bien connaître le contexte dans lequel on crée. Si je décidais de me faire moine, alors je ne serais plus une artiste. La vie est pleine de contradictions, et je vis pleinement les miennes en essayant de ne pas en avoir honte. Jusqu’à il y a environ 15 ans, je croyais devoir me présenter au public d’une certaine façon, et que c’était de cette façon que les gens devaient me voir. Mais alors, comme il y a aussi toutes ces autres réalités à propos desquelles il est ridicule de mentir, il faut dire la vérité, et la vérité... c’est le chaos ! (Rires.) Alors, je présente des performances, et c’est là que tout arrive, car tous peuvent se sentir concernés.

LS : Tu as raconté une blague sur la performance quand tu as reçu le prix de la critique. Q : Combien d’artistes de performance faut-il pour visser une ampoule électrique ? R : Je ne sais pas. Je ne suis restée que pendant quatre heures. C’est vraiment une métaphore pour l’ensemble de ta carrière. Comment as-tu fait pour persister pendant si longtemps ?

MA : Je crois que le temps a une grande importance, non seulement pour le public mais aussi pour l’artiste. Le temps amène la transformation. Dans mes ateliers, je demande à mes étudiants d’ouvrir et de fermer une porte sans que ce soit pour ouvrir à quelqu’un et sans entrer ni sortir. Si vous faites cela pendant trois heures, ouvrir et fermer la porte, celle-ci cesse d’être une porte et devient une ouverture sur le cosmos tout entier. Ceci montre peut-être comment, avec le temps, un simple rituel se transforme en une sorte d’état transcendant.

LS : Comment as-tu fait pour poursuivre si longtemps ton travail de performance, alors que la plupart des autres artistes abandonnaient cette discipline ?

MA : Quand j’étais jeune, je faisais de la peinture, mais dès le moment où j’ai découvert la performance, j’ai compris que je ne voudrais rien faire d’autre. C’est devenu comme une sorte de dialogue entre le public et moi. Ce que je ressens de la part du public est cyclique; ça monte, puis ça redescend. Mais il faut dépasser ça et être capable de sentir ce qui est la meilleure chose pour soi. Pour moi, c’est la performance et ça continuera de l’être toute ma vie. Un professeur m’avait dit : « Dans la vie, la chose la plus importante est d’avoir une bonne idée et d’en prendre vraiment bien soin. » Ma bonne idée, c’est le corps, et c’est tout !

LS : Tu as dit que la jeune génération d’artistes utilisait le corps strictement comme métaphore.

MA : Il y a une nouvelle génération d’artistes qui utilise la technologie en voulant nous faire croire que leurs œuvres sont intemporelles. La différence, c’est que l’artiste ne vit pas le processus. Et s’il ne vit pas le processus, comment peut-il se transformer ? J’enseigne présentement la performance en Allemagne, à un groupe multiculturel de 2S étudiants, et je viens de publier un livre, Student Body, que tu vas bientôt voir. Dans ces ateliers que je donne à ce vaste groupe d’artistes de la performance, je leur enseigne à composer avec l’idée du temps et à entreprendre leurs propres expériences en demeurant à l’écart de l’expérience collective. Alors, je crois qu’au cours des 10 prochaines années, on verra apparaître un groupe d’artistes de la performance qui abordent le temps de manière différente.

LS : Tu as réinterprété le rôle de l’artiste pour le 21e siècle – l’art n’est plus une question de produit externe, mais vise une transformation de la conscience qui commence et finit avec le corps.

MA : Exactement, car tout devient tellement plus immatériel. Nous faisons constamment appel à la technologie, alors j’ai l’impression que l’objet, comme du lest, est devenu trop lourd. Nous devons carburer à l’énergie, ce qui constitue une nouvelle façon de penser l’art et de créer.

LS : L’authenticité a toujours été un aspect essentiel de ton travail d’artiste et de qui tu es en tant qu’individu. Les jeunes femmes artistes tentent de travailler avec le corps, mais d’une façon qui n’est pas authentique, ce qui affecte tout le reste.

MA : Je ne comprends pas ce mot, authentique.

LS : Le réel. Il semble qu’en Amérique, nous sommes tellement bombardés d’informations que nous avons perdu le sens de la réalité. Si nous ne pouvons plus compter sur les artistes pour nous dire ce qui est réel, vers quoi devrions-nous nous tourner ? Je suppose que cela explique le phénomène de la téléréalité.

MA : À mes yeux, ce pays est étonnant. Passer instantanément d’une émission de télévision à l’autre, c’est comme regarder un long film. Je crois que la réalité et la fiction, c’est précisément ce que nous vivons aujourd’hui, et parfois on ne sait même pas si on a affaire à l’une ou à l’autre. Il arrive même que le rêve soit plus intense que l’éveil. Et je ne crois pas que ce soit le cas seulement maintenant; les choses ont toujours été comme ça, nous n’avons qu’à regarder d’une façon différente, c’est tout.

LS : Et faire confiance au corps ... Revenons au point de départ et à la performance que tu as présentée à Belgrade. Ton intention était-elle d’ordre politique ?

MA : J’a i élaboré un rituel autour de ma relation avec l’étoile communiste – l’étoile communiste à cinq branches. J’ai coupé tous mes cheveux ainsi que les ongles de mes doigts et de mes orteils. Puis j’ai tout brûlé et posé les cendres à chaque pointe de l’étoile. J’ai ensuite pénétré à l’intérieur de celle-ci. J’ai également tracé l’étoile communiste dans la chair de ma poitrine avec une lame de rasoir - pour me libérer d’elle – , car je ne pouvais plus en supporter l’existence. Souvent, on la confond avec l’étoile juive, mais ça n’a rien à voir; il s’agit bien de l’étoile communiste à cinq branches.

LS : L’étoile à cinq branches est également le symbole de Vénus.

MA : Mais cela dépend aussi de la façon dont elle est placée; l’une est un symbole négatif, et l’autre un symbole positif. Si les deux branches pointent vers le haut, il s’agit d’un pentagramme. J’ai donc tracé les deux étoiles sur ma poitrine à deux différentes périodes de ma vie pour en annihiler le sens.

LS: laquelle est l’étoile communiste ?

MA : L’étoile communiste a toujours une branche pointant vers le haut. Je l’ai faite avec deux branches vers le haut parce qu’elle représentait trop de choses négatives en Yougoslavie; je l’ai transformée en pentagramme.

LS : Ton travail avec l’étoile est fascinant; les symboles de mort ainsi que l’électricité évoquent la renaissance de l’artiste. La Vénus ancienne, symbolisée par un double éclair, englobait les contraires par l’union du masculin et du féminin – l’iconographie du hieros gamos que Léonard de Vinci a reprise avec le pentacle dans son dessin de L’homme de Virruve. Et aujourd’hui, tu prépares une exposition au Guggenheim où tu te réappropries certaines performances célèbres faites par des hommes, comme Marcel Duchamp jouant aux échecs avec une femme nue, dans l’espace publie du musée.

MA : Il existe certaines performances que je n’ai jamais vues, et que je veux expérimenter moi-même. Elles se trouvent à avoir été conçues par des hommes, en particulier la crucifixion. Je sais qu’un homme peut le faire, et je veux simplement savoir si une femme le peut aussi.

LS : Alors, tu vas nous montrer qu’une femme peut se crucifier.

MA : (Rires.) Elles peuvent faire bien plus.

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