Dossier | Réflexions schématiques

[In French]

RÉFLEXIONS SCHÉMATIQUES :
travail sur le temps réel en situation d'espaces itinérants, rayonnants et in situ

Entrée en temps réel

Une réflexion a posteriori sur notre travail de performance constitue un exercice étrange. La pratique de la performance est, selon moi, une pratique du présent, de la « présence au monde ». Lors d'un exercice semblable la réminiscence évoque d'abord la pratique. L'imagination magnifie les faits (1). La nostalgie l'emporte sur cette « présence au monde ».

Cette pratique se théorise a priori, puis a postériori, rarement au moment de l'exécution. En d'autres termes, la théorie et la pratique se conjuguent difficilement dans un même espace-temps. Cette discontinuité est sans doute normale. Mais elle pose avec acuité le problème de la perception et de la mémoire. Et la postérité de la performance passe souvent par un nombre de perceptions et de mémoires incalculable, chaque spectateur ou participant s'en dressant une interprétation mnémotechnique distincte. Il existe autant de performances que de représentations mentales de celle-ci.

Dans Bol, performance radiophonique (1991), je suggère aux auditeurs d'imaginer un monde gouverné par des règles nouvelles (certaines amorales, d'autres expérimentales). Dans cette société virtuelle, « on ne parle jamais du passé. Lorsqu'on doit l'évoquer, il existe un système complexe de signes sonores, mimétiques et écrits que l'on doit employer simultanément » pour donner un sens à la mémoire, un système expérimental visant à explorer la relation entre l'esprit et la faculté du souvenir.

Lieux de performances

Plus de la moitié de mes performances se déroulent dans des cadres non-officiels, dans des espaces libres et quelquefois sur des échelles de temps souvent hors-contrôle.

Ma pratique de la performance vient directement de la pratique de l'écriture. Elle est devenue complémentaire – ou parallèle – à cette activité. L'écriture a donné naissance à la manipulation duson et de la voix avec des appareils électroniques et des objets. Ce travail m'a mené à la pratique radiophonique : le médium se prêtait à la diffusion de la voix et du son sous la forme de performance « décorporéifiée ». La pratique de la performance radiophonique m'a amené à la salle de concert. J'y ai réintégré l'apport de la présence corporelle. Ainsi, la pratique du concert m'a lentement amené à la performance plastique.

Les pièces sont toujours ce qu'il conviendrait d'appeler des performances « concrètes », par opposition à la tendance qui prévaut chez certains praticiens à utiliser des éléments de manière théâtralisée. Je ne fais pas semblant de m'électrocuter : je m'électrocute ; je ne fais pas semblant de dormir : je dors réellement ; l'américium 241 est réellement radioactif ; les assiettes brisées sont réellement coupantes... Tous les composants : voix, feu, animaux, argent, radioactivité, beurre, et bien d'autres, sont toujours réels et constituent chacun des éléments à utiliser avec précaution.

L'instabilité et la délicatesse de ces matériaux générent souvent des situations partiellement incontrôlables. Il en est de même pour les sons générés durant ces pièces : je n'y utilise presque jamais de sons préenregistrés. La trame sonore est générée par l'amplification des gestes posés durant l'action. J'aime le temps réel. A la radio, dans des cadres plus officiels, j'essaie de jouer avec l'idée d'un temps réel et non-programmé. Celle d'une esthétique du chaos où l'espace est accordé à l'erreur. J'adore l'erreur. J'adore le silence entre les erreurs. J'adore utiliser tes deux pour en faire quelque chose sur le vif en écoutant l'espace résonner. Cette relation organique avec l'« erreur » est sans doute l'une des manifestations les plus pures de ce que nous avons d'humanité.

Dans mes performances, tous les sons sont générés en direct grâce à des objets acoustiques ou électroniques. Ainsi, j'utilise également le mot « concert-performance », pour décrire les performances dont l'action génère une organisation sonore se rapprochant de la musique. Les gestes visibles génèrent les éléments sonores : les objets génèrent simplement des sons par amplification acoustique ou électronique. Les actions et les sons s'inscrivent en contrepoint l'un avec l'autre et avec les types de « présences » (ou d'« énergie ») propres à l'action. La plupart du temps, je réalise ces performances avec des collaborateurs.

L'espace américain

Il y a quelques mois, à Philadelphie, Magali Babin, Alexandre Saint-Onge et moi-même avons exécuté l'une de nos performances collectives. Deux micro-contacts étaient placés dans la bouche d'Alexandre Saint-Onge. Celui-ci, immobile, demeurait étendu au sol, pendant que Magali Babin explorait la résonance de cet espace buccal à l'aide de divers objets. Comme troisième exécutant, je déplaçais lentement un haut-parleur bidirectionnel diffusant, en direct, le fruit de cette amplification. Cet espace buccal était ainsi amplifié et diffusé à travers la salle de concert. La position du haut-parIeur permettait l'exploration de l'espace résonnant de l'acoustique naturelle de la pièce où se déroulait la performance. L'intérieur de la bouche d'un homme était ainsi mis en interaction avec l'espace résonnant d'une architecture. Les variations étaient microscopiques, mais bien réelles et fort variées. Il suffisait simplement d'adopter une posture d'écoute appropriée. Les résonances, étaient entrecoupées de beaucoup d'espace entre les sons, ce qui créait de superbes vacuités sonores entre les événements.

Or, la plupart des gens n'aiment ni le vide, ni les choses microscopiques. Particulièrement le public américain « branché » qui assistait à cette performance. Après quelques minutes, une femme a hurlé. Quelqu'un a applaudi. D'autres ont sifflé, puis hué. Le tout a duré trente longues minutes. Nous avons simplement ignoré les agitateurs qui pourtant redoublaient d'audace pour interrompre la pièce (2). Notre seule crainte était de recevoir quelque projectile contondant ou encore, d'avoir à subir une attaque physique de la part du public. Et soudain, de manière inatendue. au beau milieu du concert-performance, le public est soudainement tombé dans une sorte d'hypnose. Si je me fie aux réactions des membres de l'assistance à la fin de la pièce, il semble que notre processus ait porté fruit. À entendre les applaudissements et les commentaires a posteriori, il était clair que le vent avait tourné.

TROIS TYPES D'ESPACES PERFORMATIFS

Si on décide d'exécuter une grande partie de son travail hors galeries et hors festivals, les lieux inhabituels qui se présentent pour l'exécution des performances sont innombrables : radio, internet, volcans, sites archéologiques, banques, garages, rue, etc. A ce titre, je peux distinguer, dans mon travail, trois types d'espaces où peuvent se dérouler des performances « concrètes » : les espaces itinérants, les espaces rayonnants et in situ. Notons que ces termes servent à désigner des caractéristiques performatives. Il ne s'agit pas d'une classification. Il arrive fréquemment que les propriétés d'une œuvre puisse l'associer simultanément à deux ou à trois de ces épithètes.

La performance itinérante

Je me rappelle avoir réalisé des performances dans des voitures, au beau milieu des embouteillages à New York ou à Jakarta. La voiture est un espace clos, intime, et dans le cas d'embouteillages, elle devient, en plus, un espace public, une forme de vitrine mobile fantastique pour exécuter des performances. En 1995, The Car Project consistait en la production de quatre bandes vidéos réalisées, grâce à un jeu de miroir, dans quatre voitures différentes. Chaque véhicule traversait alors une frontière géographique (frontière rectiligne de l'ouest en Hollande avec une invitée québécoise, frontière nord avec une frisonne, frontière sud avec trois petites filles belges, frontière Hollande-Allemagne avec un artiste israëlien). Chaque performance se clôturait par une promenade où l'invité bandait les yeux du chauffeur, et lui faisait visiter à l'aveugle un lieu de son choix. Je me rappellerai toujours m'être promené en pleine tempête, sur la mer, à cheval sur le grand barrage qui préserve l'ouest des Pays-Bas de l'inondation. Les vagues de la tempête maritime déferlaient sauvagement sur ce lopin de terre perdu au milieu de la mer, et j'aurais sans doute été emporté par une lame si ma passagère avait été moins attentive. C'est un moment gravé dans ma mémoire, dans la sienne également, et sans doute dans l'esprit de tous les spectateurs qui ont assisté à cette performance, à l'abri dans le restaurant ou dans leurs voitures. Des relevés audios et vidéos de cette action existent également et font partie de l'installation in situ, The Car Project, présenté aux Pays-Bas la même année (3).

La performance itinérante implique l'idée du voyage et du déplacement de l'action comme partie intégrante de l'œuvre. Ce parcours peut s'effectuer à différentes vitesses, de manière physique ou virtuelle.

Des performances itinérantes peuvent également se créer via l'Internet, où la « présence » de l'artiste se multiplie à travers un réseau de lieux interconnectés grâce au cyberespace. Si, vers 1994, vous vous baladiez sur l'Internet dans les Maa (Multi-User Object Oriented Environment), mondes virtuels sous formes de textes, vous avez peut-être rencontré mes alter-ego iconoclastes nommés Le$Peuple, AT&T ou Miyako. Vous avez peut-être, sans le savoir, assisté à une performance, dans un lieu virtuel... L'interaction entre le performeur et les protagonistes, chacun dans un lieu différent, en fait un autre type de performance itinérante, puisque la performance voyage d'un lieu à un autre, et que le système permet à chaque spectateur d'interagir directement avec l'action du performeur.

La performance rayonnante

CKUT-FM un lundi matin aux environs de 9 h, vers 1992 « Bonjour, bienvenue à ce processus... » C'était systématique. Nous ne faisions pas d'émissions radio, nous faisions des « processus ». Du chaos pur. En ondes le lundi matin. Quatre personnes au téléphone, en même temps, décrivant, en direct, les environnements domestiques dans lesquelles elles évoluaient. Avec les sonorités respectives de leurs habitats. Les auditeurs qui se rendaient au travail, en voiture, devaient se poser beaucoup de questions, mais restaient syntonisés au poste. Performance décorporéifiée de la radio...

L'émission radiophonique est un phénomène de rayonnement. A priori, la radio n'est pas un médium interactif. La rétroaction du « public » est quasi-inexistante (à part via le téléphone, lorsque des « auditeurs » téléphonent durant la performance-radio). La radio couvre donc un espace rayonnant.

La présence radio est une présence multiple qui s'inscrit dans autant d'environnements qu'il y a de récepteurs. En 1991, j'appelais le phénomène de perception, lié à l'interaction avec les éléments domestiques multiples dans lesquels étaient diffusés nos émissions de radio, la « polysynesthésie ». Ce terme décrivait un phénomène intéressant, auquel les praticiens radiophoniques s'attardent rarement. En effet, chaque environnement où se trouve un récepteur radio est un lieu distinct avec ses composantes kinestésiques uniques. L'hypothèse veut que cette interaction aléatoire entre, d'abord, les éléments de cet environnement et, ensuite, la diffusion d'une performance-radiophonique, influence la réception de l'œuvre au point d'en faire une création distincte en chaque lieu. L'œuvre radio transforme littéralement l'environnement dans lequel se trouve le récepteur. Et par conséquent, l'état d'esprit de l'auditeur se transforme grâce à la diffusion de l'œuvre dans son environnement. Cette transformation entraine, pour l'auditeur, une interprétation perceptuelle différente de l'ensemble de l'environnement. Il existe alors autant d'« œuvres » que de lieux dans lesquelles elles sont diffusées (4).

En 1993, j'habitais un quartier de Denpasar Ouest en Indonésie. C'était le nouvel an balinais. A l'aide d'un petit émetteur radio pirate, je créai, avec les enfants du quartier, une action où se superposait le voyage sonore de notre périple à travers les rues tout autour du temple en fête. La superposition se déroulait au rythme de notre marche autour des pâtés de maisons. Pour les nombreux habitants du quartier qui écoutaient ce processus, ce POLENG ÉLETROMAGNÉTlQUE n'était pas art. Il était simplement expérience.

Performances concrètes in situ

Depuis quinze ans, j'ai également réalisé des performances non-annoncées devant des amis ou devant des membres de ma famille. Toutes ces petites performances sont répertoriées sous le titre générique d'« architectures comportementales ».

Mais d'autres performances se déroulent également dans des cadres plus officiels. 3 9 30 (1995) est une sorte de « nature morte » utilisant la désintégration d'isotopes radioactifs d'une petite quantité d'américium 241 : cette performance se terminera lors de la fin active de la demi-vie de la substance, dans environ 450 ans. Je ne serai sans doute plus là pour en voir la fin. En 1995, j'avais essayé d'introduire cette idée en exécutant une action complexe. Par la suite, j'ai réalisé que cette action avait été absolument superflue : seul l'énoncé de conférer le rôle de performeur à cet échantillon de la substance est suffisant. Actuellement, la performance se déroule chez moi dans une petite boite. C'est peut être la seule de mes performances qui peut être vendue (5).

Sortie en temps réel

Avant-dernière réponse au questionnaire presque proustien qui m'a été remis par la responsable de ce dossier : sur l'état de la pertinence de la performance actuellement. Mon sentiment sur le foisonnement actuel des pratiques me permet difficilement d'établir des assises sur « ce qui est pertinent » ou ce qui ne l'est pas.

Je crois que la performance est pertinente si elle s'adresse d'abord à l'étude de la relation de l'être humain avec le monde. Sans mystification spectaculaire, mais sans pour autant évacuer le métaphysique. C'est un équilibre difficile à atteindre. Enfin, rappelons que la performance constitue d'abord une expérience poétique. Et cet aspect vise à explorer la conscience humaine, afin de créer de nouvelles expériences qui s'inscrivent non seulement dans le champ de l'art, mais dans l'expérience du monde, de notre « présence au monde ». Et cette présence est vaste, car elle s'adresse à toutes les sphères possibles de l'activité humaine.

NOTES
(1) L'art scolastique de la mémoire, l'un des arts majeurs développé durant la Renaissance, divisait les modes de perception mnémotechnique en trois catégories : la mémoire, la réminiscence et l'imagination. Ces notions sont documentées et analysées dans le livre de France Vates, L'art de la mémoire.
(2) J'ai pensé à Cage qui se faisait souvent huer pendant plusieurs heures sans en paraître intéressé ou incommodé. Pour vous en convaincre, écoutez Empty Words paru chez Cramps Records en Italie. Dans le genre, c'est un enregistrement historique.
(3) Ce projet fut réalisé en collaboration avec Sandra Marie Johnston grâce à l'Académie des Beaux-Arts à Enschede et aux Pépinières Européennes pour jeunes artistes.
(4) Pour plus de détails, vous pouvez lire mon article, « L'empire des ondes » paru dans Parallelogramme en 1992.
(5) En fait, c'est la matière qui performe, pas moi. Je vendrais peut-être une performance qui ne m'appartient pas.

Subscribe to the Newsletter

 Retrouvez nous sur Twitter !Retrouvez nous sur Facebook !Retrouvez nous sur Instagram !

Publications



Archives


Features



Shop



Auction


Information



Contact

esse arts + opinions

Postal address
C.P. 47549,
Comptoir Plateau Mont-Royal
Montréal (Québec) Canada
H2H 2S8

Office address
2025 rue Parthenais, bureau 321
Montréal (Québec)
Canada H2K 3T2

E. : revue@esse.ca
T. : 1 514-521-8597
F. : 1 514-521-8598