Article | Passagers en transit : la performance dans le Chili de l’après-dictature

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Passagers en transit : la performance dans le Chili de l’après-dictature
Par Alexander Del Re

La performance ne peut exister que dans le présent. Elle ne peut être ni sauvegardée, ni enregistrée, ni captée, ni participer de quelle que façon que ce soit à la circulation de représentations, car elle deviendrait alors autre chose qu’une performance.
- Peggy Phelan

Dans le texte qui suit, je vais tenter de décrire une génération d’artistes qui, à l’aube du nouveau millénaire, s’adonnent à la performance dans mon pays, le Chili. Le bref compte rendu que je tracerai ici, en tant que témoin privilégié et participant, sera obligatoirement subjectif et partial. Mais dans la mesure où l’écriture est elle-même un acte performatif, l’objectivité devient une quête purement rhétorique. «Tenter d’écrire sur cet acte impossible à documenter qu’est la performance nécessite de recourir aux règles du texte écrit et revient, par conséquent, à altérer l’événement lui-même(1)».

J’écris aussi sur ce groupe d’artistes en tant que cofondateur de PerfoPuerto.org, un organisme autonome dont les activités consistent à enseigner et à promouvoir la performance ainsi qu’à produire et à organiser des manifestations consacrées à cette forme d’art sur la scène locale et internationale. Étant donné qu’une bonne partie des œuvres de performance produites au Chili depuis le début du millénaire l’ont été sous le parrainage de PerfoPuerto.org, l’histoire récente de la performance dans ce pays se confond pratiquement avec celle de cet organisme.

Au cours des années 1970 et 1980, le Chili (et une bonne partie de l’Amérique du Sud) a vécu sous la botte d’un régime hautement répressif qui a produit toute une génération d’artistes dont la réflexion portait sur la situation politique et sociale de la région, et dont le travail était surtout présenté dans de petites galeries et des lieux parallèles, devant des auditoires extrêmement restreints (et très partisans). À la suite du changement de pouvoir politique et depuis le retour de la démocratie, dans les années 1990, une série de transformations et d’améliorations se sont produites dans la société tout entière, qui ont eu des répercussions majeures sur l’ensemble des milieux artistiques.

Au début des années 1990, les artistes qui avaient utilisé la performance comme outil ou stratégie de critique socio-politique pendant la dictature se sont peu à peu intégrés aux institutions en travaillant au sein des universités, des musées et des galeries. Par conséquent, des livres ont été publiés et des documents rendus publics, et les étudiants en art ont pu bénéficier d’un nouvel enseignement de l’histoire qui leur a permis de connaître des artistes qui jusque-là étaient demeurés méconnus ou marginaux. La plupart des artistes qui s’adonnaient à la performance dans les années 1980 ont complètement abandonné cette pratique au cours de la décennie suivante, préférant préserver leur nouveau statut au sein des institutions culturelles et revenir à des formes d’art plus traditionnelles. Mentionnons également que puisque cette génération n’avait produit aucun disciple, les artistes qui lui ont succédé ont été laissés à eux-mêmes, obligés de faire leur apprentissage de la performance par leurs propres moyens.

À l’instar de la plupart des cultures occidentales, le Chili possède un système de valeurs fondé sur des oppositions binaires. Comme le fait remarquer Hilary Robinson, les oppositions mâle-femelle, rationnel-émotionnel, institutionnel-marginal et autres «sont imbriquées les unes aux autres, ce qui entraîne une polarisation toujours plus grande où l’axe mâle-rationnel s’arroge la suprématie sur ce qu’il appelle l’«autre», qu’il relègue à une position subordonnée et marginale (2)». À mesure que les artistes qui pratiquaient la performance dans les années 1980 sont devenus la «nouvelle élite», ceux qui ont émergé au cours des décennies suivantes sont devenus les «nouveaux marginaux». À l’intérieur du système de valeurs binaires en vigueur dans le monde de la culture, ces derniers se situent au pôle «féminin-non marqué». Ce phénomène de polarisation extrême pourrait à première vue s’expliquer par de simples différences générationnelles. Or, dans le cas du Chili de l’après-dictature, le fossé entre les générations s’apparente à un véritable gouffre séparant deux factions opposées. En outre, le conflit est non seulement attribuable aux différences entre «vieux et jeunes», mais aussi entre «inactifs et actifs», «marqués et non marqués», etc.

C’est en quelque sorte le retour du balancier : aussitôt qu’ils eurent atteint une position de pouvoir dans la hiérarchie patriarcale traditionnelle, ceux qui furent jadis marginalisés en raison de leurs croyances sociales et politiques se sont mis à écarter et à dévaloriser les artistes qu’ils considéraient dorénavant comme les «autres».

Sur le plan économique, disons que le Chili a généreusement subventionné les artistes correspondant au pôle «mâle» du système binaire, en les invitant à présenter leur travail lors de la plupart des biennales et des expositions internationales à titre de représentants officiels du pays; pendant des décennies, les représentations «autres» ont donc été cantonnées dans la marge.

Vers la fin des années 1990 et au début du présent siècle, la plupart des universités et des institutions artistiques avaient cessé d’offrir aux étudiants et au public des programmes d’enseignement sur la performance (sous prétexte qu’il s’agissait d’un art «défunt»). Les artistes qui s’intéressaient à cette discipline ont par conséquent été dans l’obligation d’assurer leur propre éducation. Face au vide qui régnait dans le système d’éducation, PerfoPuerto.org a mis sur pied des ateliers indépendants afin de faciliter l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes.

Naturellement, la mise en place d’un enseignement indépendant a mené à la formation de petites communautés artistiques centrées sur la performance. Dans un contexte de polarisation extrême entre les générations, l’apparition de ces communautés marginales était un phénomène normal, et les nouveaux artistes ont dû se positionner face à cette nouvelle mouvance. Rappelons que dans les premières années de la pratique artistique féministe, un phénomène semblable s’est produit, les artistes s’identifiant comme «femmes, marginales et non marquées» par opposition à «homme, dominant et marqué». Voici ce que disait à ce sujet Judy Chicago : «Si mes besoins, mes valeurs et mes intérêts diffèrent de ceux des artistes de sexe masculin investis dans la culture, il me revient de contribuer à la création d’une communauté qui a un sens pour moi et pour les autres femmes artistes (3)». Ainsi, dans le Chili de l’après-dictature, la nouvelle génération d’artistes de la performance avait besoin de se donner une communauté au sein de laquelle elle serait en mesure de s’adonner à une pratique conforme à ses intérêts et à ses valeurs. Le parallèle avec la démarche artistique féministe des premières années s’avère pertinent en raison de la profondeur de la polarisation qui marquait à l’époque la vie culturelle chilienne. Ainsi, pour comprendre l’histoire contemporaine, il est souvent utile d’explorer les similarités avec le passé et de faire des analogies.

Les premières communautés artistiques formées autour de la performance ont émergé au milieu des années 1990, à partir de petites salles marginales ou aux environs de certains campus universitaires. On s’y intégrait surtout en participant à des ateliers de performance organisés un peu partout par des artistes. C’est ainsi que, peu à peu, un nouvel auditoire amateur de performance s’est constitué, et un nombre croissant de créateurs se sont mis à pratiquer cette forme d’art. La performance, toutefois, demeurait un art marginal.

Par ailleurs, à partir des années 1990, un intérêt marqué pour la performance a commencé à se manifester sur la scène internationale, et des festivals indépendants ainsi que des organismes autonomes ont essaimé un peu partout dans le monde. Cette approche mondialisée et indépendante de la pratique de la performance a eu un impact important sur certains artistes chiliens, qui ont présenté leur travail dans le cadre de festivals et d’autres manifestations artistiques internationales. Ces artistes ont eu à leur tour une influence sur leurs disciples, qui évoluent dorénavant dans un univers beaucoup plus vaste, dont les frontières s’étendent bien au-delà de leur communauté locale. Ainsi, les artistes de la jeune génération possèdent aujourd’hui une vision beaucoup plus large de la performance.

Depuis le début du nouveau millénaire, une bonne partie des activités en matière de performance se concentre dans la ville portuaire de Valparaiso (située à 100 kilomètres de Santiago). En raison de la quasi-absence du circuit institutionnel des galeries d’art et de l’abondance des campus universitaires dans les environs, la ville attire depuis une dizaine d’années un grand nombre d’étudiants et d’artistes de la scène indépendante. Et tout récemment, le pays lui-même a adopté Valparaiso comme «ville culturelle officielle» en y installant les bureaux du ministère de la culture (peut-être pour tenter une fois de plus de faire pencher la balance vers le pôle «mâle-marqué» du système binaire).

À Valparaiso, PerfoPuerto.org a produit, en 2002, le premier festival latino-américain de performance, qui a réuni des artistes de différents horizons et de toutes les générations en provenance d’Amérique du Nord ainsi que des pays hispanophones d’Amérique du Sud et d’Espagne. Le lieu choisi pour la tenue du festival constituait une véritable métaphore du passé récent des pays latino-américains : il s’agissait d’une ancienne prison transformée en lieu voué à la culture. Le festival a permis aux artistes de créer de nombreuses alliances, d’élaborer des projets et d’échanger des idées. Parmi les invités se trouvaient des artistes de la génération précédente habitant dans la région ainsi que des artistes plus jeunes. Après l’événement, d’autres festivals et manifestations ont été organisés à plusieurs endroits, comme Proyecto Limes en Argentine et en Uruguay, Excentra en Uruguay et Mostra Performance au Brésil. C’est comme si un vent d’air frais et d’espoir soufflait sur tout le continent.

Contrairement à ce qui était le cas dans les années 1980, où les artistes formaient un véritable front socio-politique unifié, les motivations et les champs d’intérêt des artistes qui ont émergé au milieu des années 1990 étaient radicalement différents et diversifiés, de même que les moyens employés. Sur le plan esthétique, la pratique artistique des années 1980 avait surtout été influencée par les artistes des années 1960 et du début des années 1970 qui adoptaient une approche radicale du corps; Chris Burden, les actionnistes viennois et Gina Pane ont de toute évidence été des inspirations marquantes. Par la suite, les générations montantes, forcées de s’éduquer elles-mêmes, ont puisé leurs influences à même un bassin plus vaste et plus éclectique de prédécesseurs, ce qui leur a permis d’élaborer des stratégies et des méthodes artistiques extrêmement diversifiées. On remarque surtout que depuis le début du présent siècle, les jeunes artistes insistent moins sur leur «identité chilienne». Le corps a également connu plusieurs transformations : de «corps socio-politique» fixe, il est devenu un «corps impossible à fixer». Le corps de l’artiste s’est mis à montrer les signes des transformations survenues au contact des influences mondiales grandissantes de la fin du 20e siècle. Certains artistes préconisent même un usage plus «universel» et moins contextuel de leur corps. De plus, grâce aux moyens technologiques qui existent actuellement, ils ont pu se créer un corps-moi individualisé, que certains auteurs appellent «corps post-humain». Ainsi, ces artistes «ont tendance à explorer le corps-moi comme une entité technologique, spécifiquement anormale et fondamentalement impossible à fixer où que ce soit dans le monde sur le plan de l’identité ou de la signification subjective/objective (4)».

La grande diversité des démarches et des méthodes saute aux yeux quand on examine la production artistique des dix dernières années; en analysant les œuvres produites, on peut discerner trois approches différentes. La première, que j’appelle celle du «corps néoclassique», est en quelque sorte issue d’une réflexion sur la «période classique» de l’histoire de la performance. Les tenants de cette stratégie ont été profondément influencés par certaines figures masculines marquantes des années 1970, dont ils revisitent le travail avec un regard moderne. Ces artistes privilégient les pièces s’inscrivant dans la durée et procèdent à une exploration du corps selon une perspective psychologique : même si le corps de l’artiste est au centre des œuvres, celles-ci procèdent d’une démarche plus émotionnelle que physique. Alexis Rose, artiste canado-chilien qui fait de son propre corps l’objet de ses explorations, est un représentant de cette approche. Dans ses œuvres, le corps est montré comme étant tantôt puissant, tantôt complètement faible. Dans l’une de ses premières pièces, Ceguera sobre tela (Les yeux bandés sur toile, 2000), il s’enferme dans une pièce, les yeux bandés, et jeûne pendant 24 heures avant l’arrivée de l’auditoire; ensuite, il réalise à l’aveugle une peinture sur une toile étendue au sol en utilisant des matériaux traditionnels ainsi que du sable et de la boue. L’œuvre comporte plusieurs références à l’art Gutaï. Mentionnons que l’artiste a diffusé la totalité de la performance sur Internet au moyen d’une webcaméra.

Le travail de Leonardo González constitue un autre exemple de cette démarche artistique. González explore le rapport entre l’univers personnel et l’univers collectif en exécutant des pièces exigeantes et d’une grande profondeur qui s’inscrivent dans la durée, accompagnées de certains éléments sonores répétitifs. L’une de ses œuvres les plus connues, De lo absoluto y ontológico (De l’absolu à l’ontologique, 2001), présentée au Chili et en Argentine, rend un hommage poignant aux personnes disparues dans ces deux pays au cours des dernières décennies. Au début de la performance, les membres de l’auditoire sont invités à pénétrer dans la salle un à un, et à inscrire sur un morceau de papier le nom de la personne qu’ils aiment le plus au monde. Ensuite, l’artiste, debout sur un épais «tapis de boue», enfouit chaque morceau de papier dans celui-ci en observant le silence le plus total. En échange de son morceau de papier, chaque personne reçoit un petit objet de forme humaine. La plupart des œuvres de cet artiste comportent une réflexion implicite sur la relation entre soi et les autres. Dans Embarque (Embarquement, 2004), il exécute devant l’auditoire un geste à la fois très simple et troublant : avec du fil à pêche, il attache autour de son visage plusieurs minces bâtonnets de bois qui ont pour effet de déformer à l’extrême ses expressions faciales.

La deuxième approche, celle des «obsessions personnelles», est surtout utilisée par des femmes. Si cette démarche contient quelques éléments féministes, elle est surtout employée pour aborder la relation de l’artiste avec le monde matériel par l’évocation d’obsessions et l’utilisation d’objets en tant que métaphores. Le travail de Carolina Gimeno constitue un exemple de cette stratégie artistique. Dans de très intenses performances s’inscrivant dans la durée, Gimeno procède à une analyse de ses propres obsessions entremêlée de considérations liées aux rôles sexuels. Dans Apenas entiendo (J’entends à peine, 2000), où elle explore sa peur de la noyade, elle se plonge tout entière dans une baignoire à plusieurs reprises, jusqu’à frôler la suffocation. Son propos sur les rôles sexuels est plus explicite dans Amnesia (Amnésie, 2000), pièce aux accents oniriques où l’artiste, vêtue d’une robe de nuit, se tient debout dans une baignoire remplie d’eau, entourée de poissons morts qu’elle colore d’un pigment rouge sang au moyen d’une seringue. Lors de la présentation de cette performance, en raison de l’aménagement du lieu, les spectateurs ont dû rester à bonne distance, cantonnés dans une position de voyeur par rapport au corps de l’artiste.
Alejandra Herrera fait aussi partie des tenants de cette deuxième approche. Son travail fait habituellement référence aux aspects biologiques de l’existence des femmes; elle propose un questionnement sur la sensualité et la matérialité à partir de son propre corps. Dans La dieta (Le régime alimentaire, 2002), elle explore le construit social qu’est la beauté en abordant la question du maquillage féminin et des effets physiques dévastateurs des régimes amaigrissants. Dans P2rl1 (mot codé qui signifie «Perle», 2004), elle aborde la relation primale que les femmes entretiennent avec la création : ici, il est question d’ovaires et d’oeufs, évoqués par une multitude de billes en mousse synthétique blanche. Au cours de la performance, l’artiste demande à l’auditoire de suspendre des poignées de ces billes (qui sont enfouies dans de petits sacs de plastique) à sa robe. À une autre occasion (dans une autre ville), reprenant la même pièce, elle demande qu’on attache ces sacs aux vêtements d’un homme, puis qu’on coupe le fond des sacs afin de laisser les billes s’égrener sur le sol.

La troisième approche, que je nomme «post-humaine», aborde la relation entre l’artiste et le nouvel univers technologique; l’artiste adopte une position où il n’est plus un être omnipotent mais un être fragile, où il interroge plus qu’il n’affirme. Le travail de Jonathan Vicanco illustre bien cette stratégie. Le plus jeune représentant de la nouvelle génération, Vicanco, s’intéresse au profond contraste entre les dimensions monumentale et infinitésimale. La participation de l’auditoire constitue souvent le moteur de ses performances. Dans The man who () the world (L’homme qui () le monde, 2002), il se tient immobile sur une jetée, face à l’océan, pendant plusieurs heures d’affilée sous un froid sibérien; dans la paire d’écouteurs qu’il porte sur la tête, une bande sonore évoquant la folie joue en boucle. Graduellement, l’auditoire en vient à jouer un rôle actif. Ainsi, une personne se dirige soudainement vers l’artiste pour le couvrir de vêtements. Puis, d’autres décident de le déplacer dans un endroit couvert situé à l’intérieur de l’espace consacré à la performance. Une fois à l’intérieur, l’artiste déclenche un système d’alarme produisant un son persistant et tonitruant, puis il fouille dans les poches des spectateurs pour y trouver du papier, qu’il déchire de façon à former des chiffres. Il place ensuite quelques-uns de ces chiffres à côté du système d’alarme. Un spectateur finit par taper la série de chiffres sur un clavier relié au système, et le bruit s’arrête enfin. Dans The globe in 3 parts (Le globe en 3 parties, 2002), Vicanco se présente comme un être moitié objet et moitié humain; par des procédés à la fois matériels et conceptuels, il incite le spectateur à prendre conscience du caractère construit de son identité.
Mon propre travail s’inscrit à l’intérieur de cette approche. Au cours des dix dernières années, ma démarche a connu plusieurs transformations. Axée au départ sur des tâches précises et apparentée au rituel, elle est devenue moins orientée vers la création d’objets et plus exigeante face à l’auditoire ainsi que face au corps et à l’intellect. L’influence des écrivaines et des critiques féministes contemporaines est plus qu’évidente dans mon travail : alors que, précédemment, mes explorations-expositions narcissiques (traditionnellement mâles) ccupaient une place centrale, je privilégie aujourd’hui l’utilisation de la performance en tant qu’outil analytique favorisant une meilleure compréhension de la relation entre moi et les autres. Je remets souvent en question les construits masculins qui influent sur le regard que je porte sur les choses. Je m’intéresse particulièrement à l’utilisation des technologies de la surveillance à notre époque, qui mène à une perte de confiance en l’«autre».

Au Chili, la performance, qui occupe une position traditionnellement «féminine» dans le contexte culturel et artistique officiel, est présentement en transition. Après avoir été reléguée au pôle inférieur de l’équation binaire, elle occupe dorénavant un espace de plus en plus grand sur la place publique ainsi que dans les manifestations artistiques locales et internationales. Elle s’adresse à un auditoire grandissant tout en gardant son caractère indépendant et sa voix «féminine-non marquée».

En ce siècle nouveau, les artistes chiliens qui s’adonnent à la performance sont en quelque sorte des passagers en transit qui se dirigent vers un territoire culturel encore inconnu où, contrairement aux années passées, aucune figure hégémonique n’occupera le haut du pavé. Là, les artistes auront entre eux des rapports empathiques favorisant la collaboration, ce qui leur permettra d’évoluer et de pratiquer leur art en bénéficiant de toutes sortes d’influences stimulantes en provenance de leurs pairs.

[Traduction : Isabelle Chagnon]

NOTES
1. Peggy Phelan, Unmarked. The politics of performance, Routledge, Londres et New York, 1993, p. 167.
2. Hilary Robinson, «Reframing Women», Circa 1972, 1995; repris dans Feminist – Art – Theory: an anthology 1968 – 2000, sous la dir. de Hilary Robinson, Blackwell Publishers, Oxford, 2001, p. 534.
3. Judy Chicago, Through the flower: my struggle as a woman artist, Penguin Books, New York, 1993; publication originale : Garden City (NY), Doubleday Books, New York, 1975, p. 66.
4. Amelia Jones, Body art / Performing the subject, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1998, p. 199.

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